Полный текст книги Ренато Де Фуско «Ле Корбюзье — дизайнер. Мебель, 1929» ("Le Corbusier designer, i mobili del 1929", Renato De Fusco, 1976). Перевод с итальянского И.А. Пантыкиной, с английского А.И. Ильф. Вступление и научная редакция В.Л. Глазычева. Публикуется по изданию 1986 года (Издательство «Советский художник», Москва).

Отправным пунктом для нашего анализа дизайна Ле Корбюзье (стулья и кресла) является мебель Тоне. Описывая павильон «Эспри нуво» на Парижской выставке 1925 года, Ле Корбюзье отмечал: «Мы выбрали простой стул Тоне из гнутого бука, несомненно, самый практичный, поскольку мы полагали, что эта модель, служащая миллионам жителей Европы и обеих Америк, обладает особым благородством»* (См.: Almanach d’Architecture moderne. Paris, 1925, p. 145.).

Легко понять пристрастие Ле Корбюзье к продукции Тоне, если вспомнить, что Михаэль Тоне (родился в 1796), начиная с 1837 года, применял изобретенную им технику выгибания древесины с помощью пара (используя детали небольшого сечения). Тем самым сокращалось количество составных частей предметов мебели, и, выводя из самой структуры стульев их «декоративную» форму, Тоне смог создавать чрезвычайно прочную и практичную продукцию, соответствующую вкусам того времени и ставшую затем классической. Можно с уверенностью утверждать, что его мебель была главной предшественницей современного дизайна в этой области. По сравнению с миллионами изделий, проданных знаменитой венской фирмой во все страны мира, последующий выпуск серийной мебели, хотя и созданной с участием архитекторов и дизайнеров, оказывается просто незначительным. Разумеется, почетное место, которое мебель Тоне заняла в истории дизайна, определяется не только количеством проданной продукции. Количественный успех объясняется безоговорочным признанием как широкой публики, так и специалистов. Все характерные черты мебели Тоне соответствовали тем требованиям, которые выдвинуло современное движение. Портогези, справедливо считавший стиль венской фирмы одним из главных источников Ар Нуво, отмечает: «Все современные архитекторы, которые ставили перед собой проблему проектирования мебели, от Ритвельда до Брейера и Миса ван дер Роэ, осознанно или неосознанно использовали ценное наследие Тоне, даже если и не говорили об этом открыто»* (P. Portoghesi. Thonet e la produzione di serie. -  In: La botte e il violino, giugno 1964.).

Стул Тоне, экспонировавшийся в павильоне «Эспри Нуво»	Гостиная в павильоне «Эспри нуво». Париж, 1925. Проект

Ле Корбюзье делал это, несомненно, осознанно и не только потому, что его первые модели были выполнены этой фирмой, но и поскольку он сам принимал участие в ее работе: по его предложению были внесены изменения в одно из самых типичных кресел Тоне. Хотя подтверждения этому нет ни в одном из источников, возможно, что модель Тоне, экспонировавшаяся в павильоне «Эспри нуво», была работой Ле Корбюзье. Спинка этого кресла представляет собой не двойную подковообразную линию из гнутого дерева, как у венского стула, а одинарную, образующую одно целое с задними ножками; с ней связана, касаясь ее в самой верхней точке, деталь в форме велосипедного руля, переходящая в подлокотники. В этом небольшом кресле изменены все пропорции: сиденье стало круглым, спинка опустилась ниже уровня лопаток, чтобы служить опорой скорее талии, а не плечам, и характер соединения подлокотников с низкой спинкой совершенно свободен от какой-либо связи со вкусом девятнадцатого века; а все вместе по очертаниям близко пуристской скульптуре и живописи. Если не Ле Корбюзье является автором рассматриваемой модели, то кажется удивительным, что кто-то другой мог создать предмет мебели, столь созвучный его стилю.

Портогези пишет о технике Тоне: «Необходимость использовать немногочисленные конструктивные элементы, выгнутые с чрезвычайной свободой, приводит Тоне к виртуозности, превращающейся в пародию в имитациях его модели. Как рисунок, сделанный пером без отрыва от бумаги, эта техника ставит свои проблемы, предлагает свою грамматику и синтаксис, обусловливает структуру рисунка»* (Ibid). На наш взгляд, в некоторых креслах Ле Корбюзье обнаруживаются эти характерные черты мебели Тоне. Действительно, в обеих моделях «Комфортабельного кресла» — малой и большой — в конструкции и особенно в линии передних ножек, изогнутых в первом случае, чтобы образовать подлокотники, во втором случае — чтобы перейти в спинку, Ле Корбюзье как будто пользуется техникой «безотрывного рисунка пером по бумаге». Но, оставив в стороне сходство, которое могло быть простым совпадением, мы найдем у Ле Корбюзье другие черты, общие с Тоне. Если сравнить классический венский стул с только что упомянутым креслом Ле Корбюзье — деревянный обруч с хромированными стальными трубками (первоначально из полированного металла для удешевления изделия) и круглое бамбуковое сиденье с горизонтальным каркасом с пружинной сеткой,— то в обоих, несмотря на значительное различие в форме, обнаружим сходную конструктивную схему, а именно — горизонтальную плоскость, соединенную с вертикальными элементами, прочность которых обеспечивается деревянным обручем у Тоне и стальной трубкой, согнутой четыре раза под углом 90°,— у Ле Корбюзье. Основная разница между их моделями не столько стилистическая — в первой «культ» линии, во второй — диалектическое взаимодействие линии и объема, связанное со стремлением к максимальной стереометричности (согласно грамматике рационализма),— сколько прежде всего в том, что у Тоне «несущие» и «несомые» элементы сливаются воедино, а Ле Корбюзье стремится максимально подчеркнуть их различие.

Задача состоит в том, чтобы определить, какая часть или какой компонент предмета дизайна является «означающим» и какие — «означаемым». Определяющим подлинное различие между предметами дизайна, которые мы назвали емкостями, и опорами является пространственный фактор. Компоненты знака первой группы принадлежат трехмерному пространству, компоненты знака второй группы — двухмерному, то есть плоскостному. Из плоскостей состоят книжные шкафы, столы, кровати и даже стулья и кресла, и хотя они иногда представляют собой «обтекающее» пространство, оно всегда приводимо к системе плоскостей. Мы можем, следовательно, сказать, что «означающий» компонент знака мебели, принадлежащей к системе предметов-опор, обеспечивается несущей частью, а «означаемый» компонент — несомый, который, однако, состоит из одной или более плоскостей, находящихся в непосредственном контакте с человеческим телом и являющихся, как очевидно, смыслом существования подобного типа мебели. В предельном случае мебель консольного типа или элементы достаточно схематизированного стула имеют оборотную сторону в качестве «означающего» и лицевую сторону — в качестве «означаемого» и имеющую функцию опорной плоскости для человека или вещей. Иногда в ее более сложных структурах несущая часть мебели превосходит по своим размерам и значимости несомую, но это не мешает последней, будь она даже простой плоскостью, составить смысл существования самого предмета, то есть его «означаемое».

«Комфортабельное кресло» (малая модель). 1928. Вариант со стальным шасси серо-голубого цвета и кожаными перьевыми подушками. Первый выпуск	«Комфортабельное кресло» (малая модель). 1928. Производство фирмы «Кассина», 1965
«Комфортабельное кресло» (большая модель). 1928. Экспериментальный образец

Как мы уже отмечали, в «Комфортабельном кресле» Ле Корбюзье особенно подчеркнуто различие между несущей структурой и несомой частью, что позволяет отнести его к опорному типу знаков. Кроме того, одна часть является целиком внешней, а другая — внутренней и предназначенной находиться в непосредственном контакте с человеческим телом; один элемент принадлежит к области выпуклостей, другой — вогнутостей и т. д. Такие дихотомии, и в особенности форма модели, позволяют нам уловить основное значение, «идею» этого предмета-знака. Кресло выражает логику, присущую теории рационализма. Об этом свидетельствует парадоксальный контраст между огромными кожаными подушками и очень легкой на вид опорой, максимальным комфортом и минимальным использованием материалов и «труда», что сделала возможным современная технология; и тем не менее обе части (и легкая, и массивная), будто специально дающие возможность увидеть структуру и «механизм» кресла, стремятся — как и подобает компонентам одного знака — к идеалу пропорциональности, соразмерности и геометрии.

Влияние Тоне ощущается и в другой работе Ле Корбюзье — «Шезлонге с регулированием». При взгляде на него сразу же вспоминается кресло-качалка, которое венская фирма начала производить в 1860 году. И в той и в другой моделях есть двойные трубки по бокам. В кресле-качалке они служат опорой для сиденья и спинки с закругленным основанием, дающим качающееся движение. В шезлонге верхняя трубка следует анатомической линии сиденья и спинки, которые здесь соединены воедино и дополнены опорой для ног (подобное решение предваряют софа XIX века и шезлонг с присоединяющейся опорой для ног); нижняя трубка изогнута, что позволяет придавать различные положения криволинейной опорной поверхности. Обе модели наделены особой динамикой: качалка, раскачиваясь, сама удерживает тело в фиксированном положении; шезлонг Ле Корбюзье также фиксирует положение тела, причем имеет гораздо большую по площади опорную поверхность и позволяет различные углы наклона. Однако в то время как угол наклона качалки контролируется сидящим в ней человеком и ее положение не фиксируется, у Ле Корбюзье угол наклона шезлонга устанавливается до того, как в него сели, зато избранное положение фиксируется и шезлонг остается неподвижным.

Говоря о значении модели, отметим также, что благодаря неоспоримым формальным достоинствам и новаторскому духу, из всех созданных Ле Корбюзье предметов шезлонг вызывает наибольшее количество вопросов. Кажется, что в нем полностью воплощена теория рационализма: новая техника, легкость в сочетании с прочностью, использование разных материалов, но главное — это максимальная функциональность. Можно сказать также, что шезлонг является буквальным воплощением идеи о предметах домашнего обихода как искусственных конечностях, то есть что декоративное искусство стало «ортопедией». И действительно, эту красивую «машину для отдыха», совершенную кушетку для фрейдистского психоанализа почти невозможно рассматривать как предмет домашней обстановки, предмет мебели, если на ней не расположился человек. И как бы для того, чтобы возместить отход от традиционной идеи и формы этого предмета мебели, в шезлонге (особенно если смотреть на него в профиль) обнаруживается некая мимикрия, сходство с очертаниями человеческого тела — подобие бесплотного манекена с подушкой- валиком вместо головы. Не кажется странным, что в концепции этой модели большое место принадлежит слову «лошадь». Сиденье, обтянутое лошадиной шкурой лежит на козлах, а в окончательном варианте шезлонга ножки напоминают конские копыта. Что же касается необходимости присутствия в шезлонге человека, то следует заметить, что качалка Тоне тоже кажется странной, если в ней никто не сидит, и мы не видим этого только потому, что привыкли к ней с тех давних пор, когда она стояла еще в домах наших бабушек и дедушек. И качалка Тоне, и шезлонг Ле Корбюзье идеально сливаются с телом сидящего в них человека, но если вариант венского прототипа, как всякий старый предмет домашней мебели, создает ощущение покоя и уюта, шезлонг с регулированием заключает в себе «научную» суровость, что в течение многих лет делало его одним из наименее популярных предметов современного дизайна; ему пришлось долго ждать массового производства.

Наброски фигур в сидячем и лежачем положении	Кресло-качалка Тоне. 1860
Шезлонг с регулированием. 1928. Вариант с упрощенной несущей конструкцией без сетки-опоры. Обивка из некрашеного холста, подушка и подножка обтянуты натуральной кожей. Образец	Вертящееся кресло. 1929; Вертящийся табурет. 1929
Стол из трубок овального сечения. 1929	Кресло с подвижной спинкой. 1929

Другой предмет мебели, экспонировавшийся в 1929 году,— вертящийся табурет с ножками из четырех стальных трубок. В нем наиболее ярко воплотилось стремление к показу максимального различия между несомым и несущим элементами, на наш взгляд — двумя компонентами, составляющими «знаковость» этого типа мебели. Это различие, отчетливо проявляющееся в любом типе табурета, становится особенно очевидным в попытке придать суровую простоту как несущей, так и несомой частям. Чтобы не скреплять внизу четыре ножки-трубки и избежать тем самым появления в табурете еще одного металлического элемента, горизонталь которого вступала бы в соревнование с линией кожаного сиденья, Ле Корбюзье сильно понижает высоту ножек, выгибая их наружу под тупым углом, что позволяет усилить их прочность и вместе с тем соединить их с роторным устройством, находящимся в центре под сиденьем и сообщающем ему вращательное движение; таким образом, массивный объем подушки-сиденья помещается над «идеальной» точкой, и от этой же точки отходят четыре металлические ножки-трубки, которые благодаря изгибу обрели прочность и не нуждаются в дополнительном креплении. Переход от горизонтали «означаемого» к вертикали «означающего» обеспечивается изгибом, заканчивающимся в свою очередь роторным механизмом.

В варианте той же модели со спинкой потеря логической структуры из-за введения нового элемента, несомненно нарушающего равновесие, заставила обратиться к помощи воображения. И действительно, кожаная спинка-валик точно по центру пронизана металлической трубкой, соединяющей ее с сиденьем; отклонение спинки назад и вверх по сравнению с идеальной горизонталью сиденья «деформирует» базовую модель. В то же время, поскольку окончательный результат оказывается достаточно убедительным, обнаруживается другой признак дизайна Ле Корбюзье: видимая простота решения вызывает в памяти objet trouvé («случайно найденный предмет») или даже некоторое «наплевательское отношение», близкие дадаизму и скульптуре пуризма, а с другой стороны — представлению о Ле Корбюзье как основоположнике брутализма* (См. ст.: R. Bahnam. Brutalismo.— In: Enciclopedia dell’architettura moderna. Milano, 1967, p. 81—82).

Стол Ле Корбюзье с регулируемой высотой — другой «знак» с четким различием несущего и несомого элементов. Первый образован двумя П-образными трубками овального сечения, соединенными в центре третьей. К этой опоре крепится четырьмя винтами, служащими для регулировки высоты стола, простая прямоугольная столешница.

Зная любовь Ле Корбюзье к гармоническим соотношениям, тщательную выверенность его проектов и поклонение пропорции, можно быть уверенным, что у той опоры не могло быть иной несомой части. Иначе говоря, эта несущая часть может, на наш взгляд, служить опорой только для такой прямоугольной плоскости, имеющей только такое соотношение сторон, такую толщину и т. д. Если опора характеризуется малым весом в сочетании с максимальной прочностью, то такое же впечатление производит массивная линейная плоскость, поддерживаемая только четырьмя винтами. Как и в других случаях, значение всего «знака» полностью заключается в сочетании массивности и легкости.

Мы подходим к наиболее замечательному предмету из группы мебели 1929 года — креслу с подвижной спинкой. В нем уже нет связи с техникой Тоне, точнее, со структурной концепцией венских стульев. В то время как в их основе лежит принцип сочетания замкнутых каркасов (один из них — это сиденье, второй образует спинку с дугой деревянного круга; другие замкнутые конструкции укрепляют ножки и спинку; свободными элементами остаются только четыре ножки), кресло Ле Корбюзье является соединением отдельных металлических элементов круглого сечения, не образующих замкнутых каркасов. Откуда ни смотришь на них — спереди, сбоку или сзади — это все те же три металлические трубки (две вертикальные и одна горизонтальная), как в букве «Н»; лишь при взгляде сбоку горизонтальность третьего элемента исчезает. Прочность всей конструкции полностью обеспечивается благодаря прочности металлических труб и крепости их соединения, поскольку они испытывают большие нагрузки прежде всего в точках соединения. Расположение этих точек и изогнутая трубка в боковой части кресла, то есть линия, играющая в одно и то же время и статическую, и функциональную роль, заслуживают более пристального внимания, поскольку именно эта трубка «несет» и сиденье, и спинку. Мы уже видели, что передняя и задняя части кресла состоят каждая из двух вертикальных и одной горизонтальной трубок; вертикальные трубки ничем не скреплены вверху и у основания, а подлокотники, таким образом, свелись к кожаным ремням, не играющим роли в связи боковых частей кресла.

В решении, к которому Ле Корбюзье, вероятно, пришел интуитивно, эта изогнутая боковая трубка и является ключевым элементом всей конструкции. Она прикрепляется к передней вертикальной трубке немного выше точки присоединения к ней перекладины переднего «Н»; из этой точки боковая трубка спускается под небольшим углом (это, соответственно, и угол наклона сиденья) до края сиденья, изгибается сначала под углом почти 90°, а затем еще раз, образуя короткую прямолинейную секцию, которая под прямым углом присоединяется к задней стойке. Точка соединения находится почти у самого верха задней вертикали. Профиль бокового элемента и эти точки обеспечивают такую же прочность конструкции, как могли бы это сделать две горизонтальные параллели. Однако особенности двух изогнутых трубок по бокам кресла не ограничиваются этой важной статической функцией. Они поддерживают сиденье — кусок кожи, обтягивающий эти трубки, стянутые под сиденьем стальной пружинной сеткой,— а в их изогнутой части находятся два винта для наклона спинки. Спинка (тоже кожаная с пружинной сеткой) имеет, однако, особый замкнутый каркас — единственным в этом кресле. В целом кресло с подвижной спинкой кажется фокусом: будто автор поспорил, что сможет сделать всего из восьми секций стальной трубки кресло, не только вызывающее восхищение статическим равновесием, но до такой степени прочное, что добиться этого можно, лишь используя особенности избранных материалов. Подвижность спинки в какой-то степени придает креслу характер механизма (что нередко встречается в предметах мебели Ле Корбюзье), но это компенсируется другим излюбленным его приемом — использованием мягких дорогостоящих материалов для сиденья, спинки и подлокотников — для частей этой «машины», находящихся в контакте с человеческим телом.

Само собой напрашивается сравнение этой модели металлического кресла Ле Корбюзье с креслом, сделанным несколькими годами ранее Марселем Брейером (1926) и названным им «Василий» в честь Кандинского, его старого друга и коллеги по Баухаузу. На первый взгляд, обе модели весьма похожи и выражают одну стилистику. В их форме и структуре (особенно это касается кресла Брейера) заложена мысль, что несущий и несомый элементы не должны резко отличаться друг от друга, а скорее сливаться воедино. Их основное различие в том, что Ле Корбюзье отказался от замкнутого каркаса, тогда как в кресле Брейера замкнутый каркас стал художественным мотивом и основным конструктивным принципом. Одна сочлененная конструкция образует всю опору кресла Брейера, одной, изогнутой несколько раз, линией охватывая все его четыре стороны. К этой основной структуре прикрепляется рама сиденья, которая опирается на самостоятельный каркас спинки. Поперечины на каждой стороне прочно держат эти три элемента и фиксируют угол наклона спинки. Другая существенная разница между сравниваемыми моделями состоит в том, что у Ле Корбюзье все секции металлической трубки прочно спаяны друг с другом, а в кресле Брейера и конструкции, и отдельные секции скреплены болтами, так что можно видеть сечение трубок. Далее, если кажется, что в кресле Ле Корбюзье сиденье и спинка приспособлены к задуманной ранее структуре, хотя в итоге возникает впечатление «слияния» всех частей, в кресле Брейера поверхности (первоначально грубая холстина, затем кожа) сами определяют очертания и различные изгибы конструкции. Другими словами, модель Брейера — это диалектическая взаимосвязь трубок и поверхностей, то есть структура, в которой два различных материала как бы полностью изменяют свои естественные свойства. Холст и кожа кажутся здесь негнущимися, а стальные трубки — гибкими. В итоге создается столь целостный образ, что их различия стираются. Пожалуй, слабым местом этого шедевра дизайна двадцатых годов можно считать некоторую избыточность: кресло производит впечатление, определяемое словом «слишком» — оно роскошно, что нарушает доктрину Баухауза. В сравнении с креслом Ле Корбюзье модель Брейера превосходит его в плане функциональном: кресло «Василий» «гиперстатично» по конструкции и «барочно» по стилю. Это также подсказано смыслом, значением сравниваемых моделей. Если принять в качестве прототипа обеих моделей стул Ритвельда «Красное и синее» (1918), то кресло Брейера представляет его «развертывание», а кресло Ле Корбюзье — «съеживание».