Полный текст книги Ренато Де Фуско «Ле Корбюзье — дизайнер. Мебель, 1929» ("Le Corbusier designer, i mobili del 1929", Renato De Fusco, 1976). Перевод с итальянского И.А. Пантыкиной, с английского А.И. Ильф. Вступление и научная редакция В.Л. Глазычева. Публикуется по изданию 1986 года (Издательство «Советский художник», Москва).

После «прочтения» отдельных предметов мебели 1929 года, то есть анализа их формы и попытки интерпретации их значения, мы рассмотрим мебель Лe Корбюзье в контексте времени ее создания. При этом должны быть приняты во внимание два аспекта: с одной стороны, связь с культурой, обществом, одеждой и модой двадцатых годов и с другой — соотношение с мебелью, сделанной в предшествующие годы и одновременно.

Общепринятый взгляд на рационализм как международное явление, космополитизм Ле Корбюзье и даже его швейцарское происхождение привели к тому, что многие историки и теоретики искусства не принимают во внимание французские элементы, которые проходят через все его творчество. Если не заметить этого момента, то оценка Ле Корбюзье как человека, опередившего свое время и поэтому всегда остросовременного, вызывает чувство удивления, когда на характерных фотографиях тех лет мы видим его рядом со старым Перре, с Озанфаном и с женщинами двадцатых годов, которые, может быть, в наибольшей степени являются носителями стиля своего времени. Другими словами, было бы полезно, особенно в связи с «фривольной» областью домашней обстановки, видеть на созданной им мебели девушек, одетых á la garçonne (под мальчика), или молодых людей в шароварах колониальных войск; такой стиль одежды был очень популярен в американской колонии в Париже.

Автомобиль «Вуазен». 1926

Яркая картина парижской жизни двадцатых годов дана в сравнительно недавно изданной книге Джулии Веронези «Stile 1925, ascesa е caduta delle «Arts Déco»» («Стиль 1925 года: Величие и падение «Ар Деко»), которую не могут превзойти современные историки и теоретики искусства в описаниях культурной жизни Вены (Ольбрих и Гофман), Милана (Персико и Пагано) и других больших европейских городов.

Книга Веронези посвящена Парижу, где в те годы слились воедино аскетичность и роскошь. Автор пишет, что основное направление французской культуры двадцатых годов «было отмечено печатью кубизма, но все еще хранило следы ушедшего парнасского духа, что постоянно держало его на грани парадокса, на «линии изящной иронии»* (G. Veronesi. Stile 1925, ascesa е caduta delle «Arts Déco». Firenze, 1966, p. 78).

Говоря подробнее о культурной атмосфере, Веронези демонстрирует талант сопоставления внешне несочетаемых явлений; в подтверждение стоит привести цитату из ее книги. Сравнивая «Русский балет» Дягилева в годы перед первой мировой войной с послевоенными «bals nègres» («негритянскими балами»), связанными, в свою очередь, с африканской скульптурой, которой вдохновлялись Пикассо, Модильяни и многие другие художники, а также с американским джазом, она пишет: «Париж увлекался первыми «bals nègres», джаз постепенно вытеснил цыганский оркестр, чарльстон заменил танго еще до того как Жозефина, эта изумительная двадцатилетняя мулатка, делает полной картину жизни 1925 года... Снова весь «декоративный» аспект парижской жизни и искусства изменился, начиная с моды, которая с 1914 года создавалась для женской фигуры «под мальчика»... Во время войны, когда были мобилизованы на работу самые молодые девушки, они стали носить платья и жакеты, костюмы с юбкой выше колен, превращенной праздными модницами в юбку колокол, получившую название crinoline de guerre (кринолин войны); после окончания войны Габриэль Шанель по прозвищу Коко стала проповедовать простоту, испугав самого модного портного Пуаре, подобно тому как архитектор Малле-Стевенс своими кубистическими постройками так же перепугал Перре, излюбленного архитектора французской буржуазии»* (Ibid., p. 82).

Мы уже упоминали об американской колонии в Париже. Развитие в Париже и в Америке шло разными путями. Европейцы — в первую очередь, может быть, именно архитекторы от Лооса до Ле Корбюзье — видели в американской культуре образец практицизма и эффективности, который следует противопоставить неправильно понимаемому духу европейской традиции, не желающему сдавать свои позиции. Американцы, напротив, были разочарованы в Америке тем, что вызывало восхищение европейцев, и искали в сердце старой Европы тот дух индивидуальности, который — благодаря ли ее истории, обществу ли, состоящему из ярких личностей, или авангардистским экспериментам,— характеризовал обстановку в Париже того времени. Во всяком случае, во времена молодости Ле Корбюзье, кроме Лео Стайна и его сестры Гертруды, которые вместе с Эзрой Паундом были основателями американской колонии, здесь жили — временно или постоянно — лучшие американские писатели — Хемингуэй, Скотт Фицджеральд, Дос Пассос, Шервуд Андерсон, Синклер Льюис, Генри Миллер, Торнтон Уайлдер и фотограф- дадаист Ман Рэй.

	Жозефина Бейкер

Если перейти к «прецедентам», то есть образцам домашней мебели, которые могут быть соотнесены с мебелью Ле Корбюзье, то кроме продукции Тоне мы обнаруживаем некоторые кресла Хофмана, в частности его «Пуркерсдорф» (1903), «Армлёффель» (1908) и «Кубус» (1910), который даже своим названием предвосхитил два варианта «Комфортабельного кресла» Лe Корбюзье, также обычно называемого «куб». Предшественниками мебели Лe Корбюзье, и особенно его «Кресла с подвижной спинкой», были вышеупомянутое кресло Ритвельда «Красное и синее» (1918), кресло Брейера 1925 года, созданное незадолго до «Василия», «Бесконечный стул» Марта Стама и стул «256» Миса ван дер Роэ (оба — 1926). Одновременно с креслом Лe Корбюзье появились «Ческа» (1928) и «S35L» Брейера (1929), а также знаменитое кресло «Барселона» Ван дер Роэ, выполненное в 1929 году для немецкого павильона на выставке в Барселоне* (Общий обзор основных моделей стульев с XIX века до настоящего времени см.: S’assesoir’74 — о выставке, экспонировавшейся в Музее Гренобля с июня по октябрь 1974.— Domus, п. 538, settembre 1974).

Парижская мода. 1925	Коко Шанель

Несмотря на то, что мебель Лe Корбюзье имела много общего с этими моделями — конструктивную логику, стилистическую ориентацию и применение на практике теории рационализма,— она была тесно связана с некоторыми типично французскими образцами, хотя те издавна отличались высоким мастерством, уникальностью и были предметами роскоши. В частности, следует вспомнить модели Жака-Эмиля Рульмана. Для его мебели характерна чрезвычайная изысканность; геометрическая простота не мешала использовать такие ценные материалы, как эбеновое дерево и слоновая кость. Он близок Ле Корбюзье своим пристрастием к сочетанию тяжеловесных несомых частей с необычайно тонкими опорами. Рульман говорил: «Мода не приходит снизу, и создавать ее дорого. Нет смысла начинать с дешевой мебели, потому что победителем рынка оказывается предмет роскоши». Легко заметить, что эта программа полностью противоречит декларациям теории рационалистов, за что ее и заклеймили в тридцатых годах. Однако Персико сумел понять то, чего тогда не видели критики, и установил родство Рульмана и Ле Корбюзье, указав, что склонность к роскоши — феномен, встречавшийся и в дизайне того времени. В связи с этим Персико писал: «Важно ли, что Рульман представляет французскую буржуазию, а другие — авангард?». «Рульман,— читаем мы в недавней работе Коломбье и Манюэля,— крайне требовательный к качеству своей продукции, работал исключительно на достаточно богатую клиентуру, для которой производил то необычайно роскошные образцы с инкрустацией слоновой костью, то — чрезвычайно простые, где, на наш взгляд, более очевидна его изысканность». Мы высоко оцениваем и те и другие, не возмущаясь богатством как дурным примером, ни тем, что модели Рульмана вместе с моделями Сю и Мара являются проявлением «викторианского стиля», отвечающего вкусам периода инфляции. Может быть, стиль Ле Корбюзье — металлическое кресло, стол на винтах или сюрреалистический ковер — это что-то иное? Если внимательно посмотреть, есть только одно различие: Рульман — декоратор французской буржуазии, а Ле Корбюзье хочет работать на буржуазию всей Европы»* (Persico. Ruhlmann.— In: Tutte le Opere (1923—1935). Milano, 1964, p. 172—173).