Полный текст книги Ренато Де Фуско «Ле Корбюзье — дизайнер. Мебель, 1929» ("Le Corbusier designer, i mobili del 1929", Renato De Fusco, 1976). Перевод с итальянского И.А. Пантыкиной, с английского А.И. Ильф. Вступление и научная редакция В.Л. Глазычева. Публикуется по изданию 1986 года (Издательство «Советский художник», Москва).

Первым заговорил о мебели в этом смысле Серджио Беттини. «Мне кажется,— писал он,— что главное достоинство этих кресел Ле Корбюзье в том, что они являются «знаками», где две символических цепи — пространство и время («геометрия» и «функция» или, если говорить словами Паскаля, «дух геометрии» и «дух изящества») — соединились «по слову» Ле Корбюзье, чтобы создать безукоризненное равновесие»* (S. Bettini.— In: Le Corbusier e il «Design» moderno, nell’opuscolo Le Corbusier/Cassina, 1965).

Обратимся к выводам и предложениям некоторых лучших итальянских семиологов в связи с дизайном. В частности, в своих формулировках эти авторы непременно отождествляют архитектуру с дизайном, даже если потом они могут анализировать предмет, относя его к одной или другой области как если бы они были полностью автономны. Дж. К. Кёниг писал в 1964 году: «Следует задать вопрос, являются ли архитектурными «знаками» стул «Барселона» Миса ван дер Роэ, утюг или автомобиль, то есть все то, что мы называем «промышленным дизайном»? Разумеется, в обычном смысле слово «архитектура» имеет более узкий смысл и не может применяться по отношению к этим вещам... Кроме того, если мы захотим концептуально отделить предметы промышленного дизайна от архитектуры, мы столкнемся с новыми трудностями, поскольку все знаки, принадлежащие обеим категориям, имеют форму, отвечающую понятию utilitas (полезность), то есть они наделены собственными функциями. Но так как денотаты одни и те же и обладают сходными значениями, то и знаки относятся к одному и тому же типу языка, и поэтому отныне и в дальнейшем, каждый раз увидев слово «архитектура», читатель должен понимать, что все лингвистические умозаключения, сделанные в связи с архитектурой, могут равным образом относиться ко всем категориям дизайна, то есть ко всему, что проектируется, конструируется и создается, чтобы быть полезным человеку»* (G.K. Koenig. Analisi del linguaggio architettonico. Firenze, 1964, p. 61-62). Со своей стороны У. Эко писал в 1968 году: «Для большей ясности впредь мы будем пользоваться термином архитектура для обозначения феноменов собственно архитектуры, дизайна и градостроительства». И добавляет: «Отложим пока решение вопроса о том, можно ли в дальнейшем приложить эти дефиниции к любой проектной модификации трехмерной реальности, с целью функционального обеспечения тех или иных социальных процессов»* (U. Eco. La struttura assente. Milano, 1968, p. 191).

Не касаясь допущенного Эко расширения области, к которой, по нашему мнению, следует отнести дизайн, и его решения временно не рассматривать связанный с ней вопрос, отметим, что решимость Кенига и Эко отождествить архитектуру с дизайном вытекает из двух предпосылок, одна из которых носит исторический, а другая — собственно семиотический характер. Первая основывается на идее, которую культивировали многие мастера «современного движения» и еще более — их толкователи, в соответствии с которой архитектура и дизайн пользуются одним методом и имеют одно функциональное назначение, и отсюда законность простого сведения одного к другому. Но многие ли сейчас готовы считать убедительным подобный тезис? Не является ли это одним из наиболее слабых мест «современного движения», что обнаружилось после ряда кризисов, которые оно пережило? Второе, семиотическое обоснование вышеназванного отождествления базируется на положении, что значение архитектурного знака есть его функция. «Семиотика,— писал Эко,— признает наличие в архитектурном знаке «означающего», а его «означаемое» представляет собой функцию, которую оно делает возможной»* (Ibid., p. 200). Иными словами, существует объект, будь то архитектурная, градостроительная или дизайнерская структура, назначение которого в первую очередь — осуществлять некую функцию и во вторую — нести информацию. Но какую информацию? Во-первых, денотативную, то есть информацию о своей прямой функции, и во- вторых — коннотативную, то есть все те ассоциации, которые вызывает данная структура.

Такой подход к проблеме может привести к мысли, что и мы вправе рассматривать архитектуру и дизайн, считая их проявлениями одного языка. Но, на наш взгляд, дело обстоит по-другому. Со строго структуралистской точки зрения мы всегда можем выстроить некую абстрактную систему и поместить в нее ту или иную категорию предметов, но если мы хотим анализировать реальную систему предметов, необходимо установить либо сферу приложения, определяющую границы анализа, либо исследовать связи и инварианты этой системы, чтобы суметь определить ее как систему архитектурных или урбанистических знаков, или знаков дизайна, и так далее. На первый взгляд, как было отмечено выше, кажется, что дизайн относится к тем типам проектной модификации окружающего мира с целью функционального жизнеобеспечения, о которых говорит Эко, имея в виду другие системы.

Дорфлес, в свою очередь, также соглашается с включением семиотики дизайна в семиотику архитектуры. Многие символические и семантические аспекты промышленного дизайна, «составляют,— пишет он,— часть более широкого вопроса, связанного с семиологической позицией архитектурной критики, куда можно легко включить и дизайн»* (G. Dorfles. Introduzione al disegno industriale. Torino, 1972, p. 49-50). Он также согласен с отождествлением «означаемого» предмета дизайна с его функцией, приводя в подтверждение этого распространенного тезиса обоснования, которые стоит процитировать. Говоря об особом символизме предмета промышленности, он ссылается на то, что «...предопределенное еще в момент проектирования свойство предмета «означать его функцию» становится совершенно очевидным благодаря семантизации пластического элемента, способного подчеркнуть тот тип формы, который раз за разом указывает на характерную функцию предмета... Поэтому в конечном итоге мы можем утверждать, что концепцию «функционализма», считавшуюся когда-то определяющей для промышленного производства, можно заменить семантической концепцией: то есть, чтобы быть функциональным в точном смысле слова, предмет должен не только отвечать практическим и утилитарным требованиям, соответствовать используемому материалу, расценкам и т. д., но и удовлетворять семиотическим требованиям соответствия формы предмета и его значения»* (Ibid., p. 47-51).

Таким образом, эта формула о связи формы и функции, обогащенная семиотической терминологией, которую мы обычно отрицали по отношению к семиологии архитектуры, кажется более убедительной применительно к дизайну. Действительно, в силу функционального единства предмета дизайна, его самого непосредственного и очевидного назначения, можно прийти к выводу, что его функция связана с формой так же, как, по определению Соссюра, «означающее» знака относится к «означаемому». Но это не так. Сказать, что форма ложки «означает» функцию зачерпывать жидкость, значит пойти не дальше наиболее очевидных эмпирических соображений. Если мы хотим проникнуть в суть данного предмета, мы должны проанализировать его не только как некий материальный объект, но и с точки зрения понятийных оппозиций, фиксированных в некой структурной модели или абстрагированной системе, в некоем текстовом коде, и под таким углом зрения вещь начинает проявлять себя как средство коммуникации. Если бы это было не так и за ложкой раз и навсегда была закреплена определенная функция (заметьте, что мы говорим о форме, максимально предопределенной назначением вещи), как объяснить тогда бесконечное многообразие форм, представляемых подобным предметом и в истории, и в каждый момент времени?

Не хотелось бы перегружать эту краткую монографию о личности Ле Корбюзье-дизайнера, и в частности о его мебели, созданной в 1929 году, усложненными теоретическими рассуждениями вводного характера. Однако прежде чем двигаться дальше, следует еще раз подчеркнуть, что: а) дизайн — это язык, который имеет ряд точек соприкосновения с архитектурой, но вовсе не тождествен ей, б) дизайн в наиболее общем значении слова представляет собой слишком широкий феномен, чтобы сводить его к одному лишь типу языка и в) часть дизайна, наиболее близкая к архитектуре, то есть дизайн обстановки интерьера и предметов домашнего обихода, видимо, еще более широка и разнородна, чтобы можно было применить по отношению к ней только один определенный тип семиотического анализа. Несомненно лишь то, что в отношении любой системы предметов можно будет провести семиологический анализ только тогда, когда мы будем способны определить по крайней мере ее специфический «знак».

Совершенно очевидно, что даже эти беглые размышления рождают больше вопросов, чем ответов: это заставляет нас прервать теоретические рассуждения и перейти к интерпретации самих работ, не без надежды, однако, что именно в ходе этих «интерпретаций» возникнут ответы — пусть даже предварительные и спорные.