Полный текст книги Ренато Де Фуско «Ле Корбюзье — дизайнер. Мебель, 1929» ("Le Corbusier designer, i mobili del 1929", Renato De Fusco, 1976). Перевод с итальянского И.А. Пантыкиной, с английского А.И. Ильф. Вступление и научная редакция В.Л. Глазычева. Публикуется по изданию 1986 года (Издательство «Советский художник», Москва).

Практическая деятельность Ле Корбюзье опирается на три основные положения: а) стандарт; б) мебель и предметы домашнего обихода, рассматриваемые как «искусственные конечности»; в) новая технология.

«Оставляя позади полное беспокойства царство фантазии и несоразмерности, мы можем вновь обрести набор успокоительных норм... Найти человеческие масштабы, человеческие функции — значит определить человеческие потребности. Эти потребности немногочисленны, идентичны для всех людей, поскольку люди сделаны по одной мерке. Эти потребности стандартны, то есть одинаковы для всех; каждый из нас нуждается в том, чтобы расширить свои природные возможности с помощью тех или иных предметов»* (Le Corbusier. Op. cit., p. 71-73). Понятие стандарта проходит через всю теорию Ле Корбюзье, и тому, кто знаком с его работами об архитектуре, оно встречалось много раз; однако в области дизайна это понятие способствует возникновению новой идеи: рассматривать предметы дизайна как искусственные конечности. Но прежде чем перейти к этой теме, остановимся на другом основном принципе, согласно которому все люди одинаковы и имеют одни и те же потребности.

Можно сказать, что именно это главное положение рационализма Ле Корбюзье вызвало нападки всей академической критики и еще более — пострационалистских течений, обвинявших Ле Корбюзье в абстрактности, в антиисторизме (поскольку в истории якобы господствует исключительное, индивидуальное, особое), в том, что он пренебрегает психологическими мотивами и т. д. Тем не менее ограниченность применимости положения о стандартности всех людей настолько очевидна, что возмущение лицемерно. К тому же у этого утверждения есть и иной смысл, приложимый к реформе архитектуры и прикладного искусства: сведение многочисленных требований к немногим стандартным, сосредоточение всего внимания проектировщиков на нескольких прототипах, которые могли бы производиться промышленностью и распространяться во всей социальной сфере. Если верно, что за каждым процессом (в данном случае это история современного движения) стоит система (в данном случае — кодекс Ле Корбюзье), основанная на нескольких основных предпосылках, то ими могут быть только вышеназванные допущения — единственные, которые позволяют совместить элементарные, присущие многим людям потребности, с требованиями современной промышленной технологии и примирить их, учитывая проблемы вкуса и стиля. В наше время, в современной машинной цивилизации, говоря словами Ле Корбюзье, «существует дух, дух конструкции и синтеза, руководимый четкой концепцией»* (Ibid., p. 222). Конечно, никто уже больше не питает этой оптимистической веры и чувства гордости за принадлежность к нашему времени, после того как мы видели оборотную сторону этого «духа» и этой «четкой концепции». Но у того, кто менее наивен, меньше и энтузиазма, а потеря энтузиазма является серьезной помехой в работе, если вообще не приводит к потере творческого начала.

Павильон «Эспри Нуво». 1925. Вид снаружи	Интерьер павильона «Эспри Нуво». 1925

Обратимся к положению, приведенному в пункте «б»: мебель и инструменты могут рассматриваться как искусственные конечности. Ле Корбюзье полагал, что производство таких предметов должно следовать тем же путем, по которому идут портные, конструкторы автомобилей, художники-бутафоры в кино, производители домашней утвари. Наши умственные способности различны, но тела и мускулатура подобны и выполняют одни и те же функции. Поэтому предметы декоративного искусства должны отвечать типовым потребностям, типовым функциям и, следовательно, быть типовыми предметами. Ле Корбюзье утверждает, что чем больше контакт таких предметов с нашим телом и чем ближе они к нему по своим функциям, тем скорее их можно рассматривать как искусственные конечности; он даже приходит к заключению, что декоративное искусство представляет собой род ортопедии. Отсюда вытекает несколько соображений.

Во-первых, подобная идея явно опирается на концепцию естествоиспытателя Ламарка и, в частности, на положение о том, что форма изменяется в зависимости от изменения функции; это подводит под утверждение Ле Корбюзье научную основу. Это способствовало проявлению интереса не только со стороны предшественников и эпигонов современного движения, но также и широкой публики, увлеченной мифом о естественных науках. Таким образом, соответствие его теории научным критериям объединяло его как с «авангардом», так и с широкой публикой, чем Ле Корбюзье удачно воспользовался в своей пропагандистской кампании.

Во-вторых, l’esprit machiniste (дух машинизма) его идеи содержит в себе явную критику «декора», всего преходящего, искусственного, неприязнь к чему, как недвусмысленно высказывал Ле Корбюзье, он унаследовал от Лооса. В-третьих, как уже упоминалось, возникают интерес и пристрастие к некоторым категориям предметов, которые становятся как бы образцами. Вспомним, в частности, ортопедическую мебель, протезы, хирургические инструменты, то есть изделия, создание которых диктуется лишь функциональной необходимостью и которые являются плодами «терпеливого исследования» (другая излюбленная тема Ле Корбюзье). Никакой декоратор, никакой художник не вмешивается в медленный процесс их модификации; однако нет сомнения в том, что они обладают и эстетической ценностью. Разумеется, их эстетическое начало определяется максимальной функциональностью формы, но когда рационалисты вырвали их из контекста по примеру представителей художественного «авангарда» (дадаисты, сюрреалисты и те же пуристы), то есть когда из предметов технических они превратились в домашние, то приобрели новое эстетическое качество. Старое высказывание, повторяемое до сих пор буржуазией («Это помещение с белеными стенами, с металлической мебелью напоминает больничную палату»), вероятно, было прекрасно известно даже первым рационалистам, и кто знает, не это ли банальное замечание могло вдохновить их. В самом деле, что же тогда больничная палата, как не совершенная «машина» — не только для того, чтобы жить в ней, но и выздоравливать? Уместно вспомнить один из многочисленных афоризмов Ле Корбюзье, сказанный, правда, по другому поводу, но связанный тем не менее с только что изложенным: «Так как мы не хотим умирать, простое желание жить заставит нас вернуться к здоровью, а от него — и к красоте»* (Ibid., p. 220).

Кроме того, создание форм, связанных с его идеей о предметах как продолжении нашего тела, возможно благодаря новой технике (пункт «в»). В связи с этим Ле Корбюзье выражает сомнение, что мебель можно изготавливать только из дерева, и предлагает заменить его сталью, алюминием, чугуном и синтетическим волокном. По его мнению, мебельные мастера должны были покинуть предместье Сент-Антуан и перебраться в Леваллуа или в Исси-ле-Мулино, то есть туда, где находились авиационные и автомобильные заводы. В этом производстве использовалась совершенно новая технология, которая обеспечивает большую прочность предметов, делает возможным иное сочленение деталей и дает значительную экономию. Ле Корбюзье утверждал, что родилась металлическая мебель; раньше она использовалась только в учреждениях, а теперь пришла и в жилище, стала домашней обстановкой — шкафом, стульями, столами и т. п. Традиционная гостиная осталась в прошлом; наступил новый век мебели.

Как мы видим, те же декларации, которые провозглашались в отношении архитектуры и градостроительства, в точности повторяются применительно к дизайну и особенно — к предметам домашнего обихода. Но и здесь Ле Корбюзье не ограничивается тем, что предлагает новые формы для отдельных предметов мебели (к этим его работам мы также обратимся и детально рассмотрим их), а выдвигает новую концепцию меблировки жилища: обстановка заменила комнату, точнее, предопределила такой тип помещения, в котором мебель играет особую роль.

На стыке архитектуры и дизайна оказывается оборудование, новый термин, заменяющий слово «мебель». Основой обстановки стали casiers standard (стандартные единицы), состоящие из унифицированных блокирующихся секций. Их можно встроить в стену, поставить вдоль нее или использовать как перегородку между помещениями. Стандартные шкафы родились из конторской мебели, но в домашнем варианте они являются в основном емкостями, приспособленными для любого типа предметов, находящихся в том помещении, где они поставлены. Они занимают место мебельных гарнитуров, то есть бесчисленных предметов мебели различных форм и названий, и, давая возможность оптимально использовать внутреннее пространство, оставляют в помещении максимум свободного места. В комнате, освобожденной от иных емкостей, хозяевами оказываются кровати, столы и особенно различные стулья, играющие роль скульптуры в пространстве; находясь в наиболее близком по сравнению с другими предметами мебели контакте с человеческим телом, они, в зависимости от расположения, определяют то или иное поведение человека в жилом помещении.

Итак, обстановка жилища сводится к двум категориям: собственно предметы мебели — отличающиеся от традиционных своей формой, функциями, расстановкой и техникой исполнения, и те, которые Ле Корбюзье назвал стандартными единицами. Подобная двойственность, проявляющаяся в существовании собственно мебели и стандартных единиц, наличествует и в архитектуре Ле Корбюзье.

Как отмечалось ранее* (см.: R. De Fusco. Storia dell’architettura contemporanea. Bari, 1974), архитектурные сооружения можно разделить на два морфологических типа: в первый входит большая часть зданий, где господствуют геометрическая точность, модуль, чистая стереометрия, четкий план, короче говоря, картезианский дух. Второй тип — так называемые «свободные формы» (очертания опор-столбов, крыши-сады, более свободное сочетание внутренних помещений — например, винтовые лестницы, арочные соединения колонн и т. д.). Уже говорилось о том, что первая категория возникает непосредственно из геометрических планов, расчетов и функций, соответствующих теории рационализма, в то время как вторая была непосредственно связана с пластическими искусствами — живописью и скульптурой периода пуризма, впоследствии развившегося в сторону брутализма и в которых, вероятно, не обошлось без влияния Пикассо (иногда это целое здание, например, капелла в Роншане, хотя некоторые ошибочно считали, что она имеет экспрессионистский характер или вообще противоречит духу Ле Корбюзье). 

Рисунок Амеде Озанфана. 1926	Лe Корбюзье. Натюрморт с различными предметами. 1923
Ле Корбюзье. Вертикальная гитара. 1920; Ле Корбюзье. Натюрморт. 1925

Пользуясь такой морфологической классификацией, можно утверждать, что стандартные единицы принадлежат к первой группе и как таковые они гораздо ближе к архитектуре, чем собственно предметы мебели – стулья, кресла, столы, шкафы, диваны и т.д., которые ближе к пластическим формам скульптуры и живописи.

Стандартные единицы, то есть секционные шкафы-емкости, появились, если не ошибаюсь, впервые в павильоне «Эспри нуво» на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году. Это была еще несовершенная попытка отделить одно помещение от другого с помощью шкафов-перегородок, состоящих из стандартных параллелепипедов на прямых ножках из металлических трубок. В Осеннем Салоне 1929 года, где экспонировалась почти вся мебель, созданная в предшествующем году Ле Корбюзье в сотрудничестве с Шарлоттой Перриан и Пьером Жаннере, стандартные единицы претерпели главным образом количественные изменения и превратились в шкафы, занимающие всю стену. С третьей стадией развития этого типа мебели можно было познакомиться на Брюссельской выставке 1935 года, где Ле Корбюзье экспонировал модель квартиры молодого человека. Новыми стали опоры емкостей: их ножки представляют собой две толстые металлические трубы, каждая из которых заканчивается круглым основанием достаточно большого диаметра, чтобы предмет мебели сохранял устойчивое положение, когда его двигают (эта идея уже была воплощена Ле Корбюзье в созданном двумя годами раньше столе для дома в Порт-Молиторе). Создавая опоры для перегородок-шкафов 1935 года, Ле Корбюзье использовал принцип опор-столбов, характерный для его архитектуры. Мебель третьего типа отражает дуализм тех двух морфологических групп, о которых шла речь выше: стереометрический корпус может быть соотнесен с «картезианской» частью здания, а опоры — аномальные и «бруталистские», подобные многим опорам-столбам в архитектуре Ле Корбюзье, принадлежат к «свободным формам» пластически-пуристского происхождения.

	Стальная мебель (стандартные единицы). 1935
Меблированный интерьер жилища. Осенний салон, Париж, 1929. Гостиная

Возникает вопрос, почему эти стандартные единицы, имеющие чисто функциональное назначение — служить универсальными емкостями,— хотя и получили признание (без них не обходится современное жилищное строительство), но не в том плане, как ожидал Ле Корбюзье. Что произошло, например, с металлической мебелью, совершенной по исполнению до такой степени, что, становясь в помещении стеной или перегородкой, она больше не требует от потребителя никаких забот? Почему эта мебель, ведущая свое происхождение от конторской и с успехом утвердившаяся в этом своем изначальном назначении, не оказала влияния на обстановку жилищ?

И здесь речь должна идти о негибкости функционалистской концепции. Ведь каждый человек хочет иметь возможность расположить мебель в своем жилище по собственному вкусу — пусть даже его расстановка ничем не мотивирована и субъективна,— а вместо этого он встречается с уже предопределенной в соответствии с концепцией обстановкой, хотя на словах функционалисты всегда выступали за структуры и предметы, свободно передвигающиеся в пространстве, взаимозаменяемые и т. д. Иначе говоря, если верно, что секционные шкафы обязаны своим появлением функционализму, то их воспринимали и использовали как таковые без учета тех многочисленных отличительных признаков, которые предполагала подобного рода мебель в отношении материала, трансформируемости, модульности и т. д. Не удивительно поэтому, что мебель, напоминающая стандартные единицы Ле Корбюзье, появляется ныне, украшенная деревянными панелями с декоративными мотивами, обшитая тканями и даже оклеенная обоями.

Прихожая и мастерская в квартире Ле Корюзье на улице Нюнгессе-э-Коли в Париже. 1938

Проект письменного стола с ящиками. 1954

Ванная комната. Осенний салон. Париж, 1929

Наброски оборудования для кухни. 1957

Следует заметить, что стандартные единицы являются по своей природе гибридами: ясно, что их нельзя рассматривать ни как архитектурный «знак», ни как автономные иконические знаки того типа, к которому относятся скульптура или предметы собственно дизайна, подобные мебели. Стандартные единицы принадлежат к области архитектуры, поскольку они организуют и в известной мере подчиняют себе пространство комнаты, и к области дизайна, мебели, так как они являются емкостями, но не создают пространства, которое могло бы быть использовано в соответствии с человеческим масштабом. Из-за этой двойственности они всегда находятся в прямой зависимости от архитектурного пространства и, следовательно, лишены автономности, характерной для отдельных предметов мебели. Благодаря наличию у них тех же черт, что и у традиционных шкафов, они входят в категорию мебели, однако их функция определять или разделять помещение обусловливает их принадлежность к категории архитектурных элементов, подобно стенам. Поэтому они тем точнее, чем ближе той или иной области: заявляют ли они о своей функции мебели или «прячутся» в стены, то есть проявляют себя как «подзнаки» архитектонического «знака».

Совершенно противоположное можно сказать о предметах традиционной мебели; попытаемся, кроме их критического анализа, дать также и «семиологический» и постараемся — возможно, впервые — провести исследование такого рода в области дизайна.