Полный текст книги Ренато Де Фуско «Ле Корбюзье — дизайнер. Мебель, 1929» ("Le Corbusier designer, i mobili del 1929", Renato De Fusco, 1976). Перевод с итальянского И.А. Пантыкиной, с английского А.И. Ильф. Вступление и научная редакция В.Л. Глазычева. Публикуется по изданию 1986 года (Издательство «Советский художник», Москва).

Чтобы понять, каковы были взгляды Ле Корбюзье на дизайн, по крайней мере в то время, когда он писал свою книгу, необходимо прежде всего обратиться к вопросам лексики и семантики, к точному значению слова «дизайн». Известно, что это английское слово обозначает проектирование во многих областях — от градостроительства до самых различных предметов домашнего обихода. Однако со временем этим термином без каких-либо уточнений стали обозначать проектирование и создание предметов (включив архитектуру), а также употреблять его по отношению к определенному типу архитектуры — высокоиндустриализованной, использующей сборные унифицированные элементы, к которым слово «дизайн» подходит больше. К этим и, возможно, только к этим элементам может быть законно применено слово «дизайн»; для всех других типов архитектуры предпочтительнее более точное или, по крайней мере, более традиционное наименование «проектирование». В сфере проектирования и производства предметов домашнего обихода — от мебели до светильников, от ковров до тканей — термин «дизайн» заменил, хотя и с иными оттенками, старое словосочетание «декоративное искусство». Размышления Ле Корбюзье связаны именно со сложностями лексического и семантического характера, и отсюда берет начало его теория дизайна, хотя сам этот термин в упоминаемой книге еще не встречается.

Имея в виду декоративное искусство, Ле Корбюзье пишет: «Следует отметить, что за тридцать лет не удалось найти подходящий термин. Не лишена ли эта область точности и смысла, раз невозможно дать ей четкое определение? Немцы нашли термин «Kunstgewerbe» (художественная промышленность), который носит еще более неопределенный характер. Я не говорю уже об уничижительном словосочетании «прикладное искусство»* (Le Corbusier. Op. cit., p. 86). Следовательно, невнятность термина как бы свидетельствует о противоречиях, присущих всей этой области деятельности. Предваряя заключение, можно сказать, что замена неточного определения «декоративное искусство» термином «дизайн» не внесет ясности, поскольку последний применяют по отношению к слишком многому, чтобы он мог по- настоящему означать что-то одно, особенно в сфере предметов домашнего обихода, гораздо более богатых оттенками и значениями, чем, например, хирургические инструменты и ортопедические принадлежности, на которые, как мы вскоре увидим, не случайно в поисках достоверности ссылается сам Ле Корбюзье.

Афинский акрополь (1911) и наброски ящериц (1903)

После обращения к терминологии Ле Корбюзье продолжает в той же книге попытки теоретического разъяснения проблемы, исходя из основного положения, в соответствии с которым «современное декоративное искусство лишено декора»* (Ibid., p. 85.); задаваясь вопросом, не парадоксальна ли эта мысль, Ле Корбюзье приходит к выводу: «Парадокс не в факте, а в слове. Почему называть предметы, о которых идет речь, декоративным искусством? Парадокс заключается в следующем: зачем применять термин декоративное искусство по отношению к стульям, бутылкам, корзинам, обуви, которые являются утилитарными предметами, настоящей утварью?»* (Ibid.).

Очевидно, что это не риторический вопрос и что словом «утварь», несмотря на его полемический характер, не удается заменить старые определения «декоративное» или «прикладное искусство», главным образом из-за наличия в них слова «искусство». Именно в этом отличие идей Ле Корбюзье от направления мыслей и исследований тех, кого условно объединяют в группу «от Морриса до Гропиуса» и кем вопрос искусства как предмета эстетики часто ставился, так сказать, в скобках или просто не поднимался. И напротив, Ле Корбюзье подходит к проблеме дизайна в чисто теоретическом (эстетическом) плане в духе французского рационализма, и в особенности рационализма Виолле-ле-Дюка.

Предметы промышленного производства, воспроизведенные в книге Ле Корбюзье «Декоративное искусство сегодня». Слева: Дорожный сундук «Новшество»; вверху: Стальной комод «Ормо»

К тому, что мы уже определили как его основное положение, то есть что современное декоративное искусство лишено декора (истоки этого можно найти в статьях Лооса), Ле Корбюзье добавляет: «утверждают, что декор необходим для человеческого существования. Поправляем: человеку необходимо искусство, то есть бескорыстная, облагораживающая душу страсть»* (Ibid., p. 86). Из сказанного следует, что Ле Корбюзье отделяет искусство — то есть феномен и ценность, которые, как мы только что отметили, другие предпочитают забывать и не замечать,— от декоративного искусства, а декоративное искусство прошлого — от современного ему; последнее является таковым благодаря новым производственным процессам, но только в том случае, если не содержит никакого декора. Он продолжает: «...чтобы разобраться в сущности вопроса, достаточно выявить как эти бескорыстные душевные движения, так и утилитарные нужды»* (Ibid.). В другом месте, говоря о необходимости избежать риска сделать художественное произведение, продукт «бескорыстных душевных движений», невыразительным, он уточняет: «...пробуждение возвышенных чувств определяется математической пропорцией, воспринимаемой нашим сознанием и создаваемой главным образом архитектурными объектами (допуская при этом, что архитектура начинается там, где кончаются расчеты), произведениями живописи и скульптуры, то есть предметами не первой необходимости, не утилитарными, а уникальными; произведениями, пластическая реальность которых насыщена человеческой страстью,— вот многообразная драма, которая поражает, возбуждает, волнует нас и пробуждает наши чувства»* (Ibid., p. 87).

Переходя от искусства к утилитарным предметам, Ле Корбюзье отмечает, что они «требуют усовершенствованного оборудования во всем, поскольку в промышленности уже обозначился известный уровень совершенства. Теперь великая задача встает перед декоративным искусством. Изо дня в день индустрия производит чрезвычайно полезные, целиком отвечающие своему назначению изделия. Их истинное изящество, их утонченность, услаждающие наш разум, проистекают из элегантности замысла, чистоты исполнения и эффективности их службы... И мы увидим, что декоративное искусство, лишенное декора, является не творением художника, а продуктом безымянной индустрии, идущей своей просторной и ясной дорогой экономии»* (Ibid., p. 83-92).

Вот поэтому, в отличие от массы художников, еще оперирующих отжившими стилевыми приемами, от романтической школы Рескина, от эпигонов «Ар Нуво», мастеров новеченто и «Ар Деко» — стиля, господствовавшего на международной выставке 1925 года, Ле Корбюзье считал, что образцом для современного дизайна могут служить промышленные методы производства, его «логика» и его техника. И в подтверждение этой мысли он помещает на страницах книги «Декоративное искусство сегодня» целый ряд предметов промышленного производства — от турбин до автомобилей, от медицинского оборудования и самолетов до оборудования американских банков, от металлической мебели до обуви и продукции фирмы кожаных изделий «Гермес».

Предметы промышленного производства для повседневного пользования, воспроизведенные в книге «Декоративное искусство сегодня». Стальной письменный стол «Ронео», металлическая мебель для учреждения «Ормо», деревянные кресло, стол и шезлонги
Анатомические рисунки. Из книги «Декоративное искусство сегодня»

Говоря о взаимоотношениях ремесла и промышленности, Беневоло справедливо отмечал, что Гропиус не отдавал предпочтения тому или иному термину, рассматривая связанную с ними полемику как своего рода борьбу по поводу отвлеченных понятий. Действительно, поскольку ни ремесленник не является только творцом в силу того, что его идея всегда осуществляется посредством технического процесса, ни индустрия не является чистым производством, так как ее продукция всегда создается на основе творческой модели, то разница между ними состоит только в степени* (CM.: L. Benevolo. Storia dell’architettura moderna. Laterza, Bari, 1973, p. 450). Но Ле Корбюзье — не Гропиус, и в начале двадцатых годов он, как кажется, был более озабочен поисками аргументации в пользу массовой культуры, чем стремился способствовать созданию дизайнерских кадров. Он предпочитает определять машину или, скорее, индустриальный процесс как образец самоокупаемого производящего организма, устройства, которое как бы путем партеногенеза создает предметы, определяющие стиль нашего времени.

Конечно, Ле Корбюзье не отрицает того, что машиной должен управлять человек, и более того — утверждает, что наконец-то благодаря машине, которая трудится вместо них, люди получили больше времени для подлинно творческой работы. С другой стороны, он уверенно заявляет, что машина наделена специфическими свойствами и автономией, демонстрирующими никчемность робких формалистических и декоративных попыток художников-романтиков и разоблачающими декор, который скрывает недостатки исполнения. Существует ли, в самом деле, промышленное производство, которое развивается само по себе, и что это такое? В негативном варианте это желание коммерсантов воспроизводить образцы прошлого с помощью новой техники, процесс, который исключает участие изобретателей, проектировщиков. При положительном ответе — это желание промышленников производить новые вещи, форма которых определяется исключительно их функцией, но в ту эпоху, о которой идет речь, изобретатели и проектировщики еще не были готовы к выполнению этой работы.

Утверждение Ле Корбюзье об автономии промышленности, его ссылка на ту часть продукции, которая рождается без участия художника-декоратора, напоминают о тех моментах истории, когда кажется, что гражданское общество со всеми его ограничениями, противоречиями, классовыми конфликтами и т. д. управляется само, обходясь без политического лидера. Никто не усомнится, что во многие моменты своей истории мир индустрии, даже будучи зажат узкими рамками, тем не менее проявлял большее воображение и творческое начало, чем специалисты в области искусства, и большую эффективность. В сущности, «автономия» машины означает автономию и «творчество» техника и — хотя учебники умалчивают об этом,— на практике именно техник несет подлинную эстетическую и социальную ответственность за возникновение и развитие дизайна. Вот почему в «Призыве к работникам индустрии» у Ле Корбюзье слышится отзвук идей Сен-Симона. Что касается связанного с этим социально-политического развития, то оно как будто не вызывает у Ле Корбюзье особого беспокойства; он и здесь верит в своего рода саморегулирование, что, например, находит выражение в его афоризме: «Позолота стирается, а трущобы неминуемо исчезнут»* (Le Corbusier. Op. cit., p. 41).

По сравнению с позицией критически настроенных немецких экспрессионистов и рационалистов, считавших, как отметил Арган, что индустрия — это коллективная сила и духовный потенциал, способный обеспечить равномерное распределение природных ресурсов, «машинизм» Ле Корбюзье кажется более грубым и упрощенческим. Он не опирается ни на историков-социологов, таких как Макс Вебер, ни на предпринимателей-реформаторов, таких как Ратенау или социальный реформизм объединения «Веркбунд». Однако он обладал большей, чем его немецкие коллеги, силой эстетических воззрений (в более широком и неизбежно менее точном значении слова), острым ощущением времени, и все это было направлено на создание и пропаганду нового стиля. Исходя из этого, можно с некоторыми оговорками сделать вывод, что идеи Ле Корбюзье несли в себе и социальную эффективность, коль скоро они во многом предваряли сегодняшнюю массовую культуру.

После этих кратких замечаний социологического характера вернемся к выдвинутой Ле Корбюзье теории декоративного искусства и попытаемся ответить на вопрос, как примирить и объяснить противоречие между творческим работником и промышленной организацией: не существует ли «структуры», имеющей нечто общее с работой первого и производительностью второй? Ле Корбюзье указывает на «скрытое чувство»: «Машина — это расчет, расчет — это человеческая система, заключенная в нашем бытии, объясняющая в соответствии с нашей меркой вселенную, которую мы видим в ощутимых проявлениях обычной жизни. Графическое выражение этого расчета — геометрия, наш, ценный для нас метод, единственный способ соизмерения фактов и предметов. Машина идет от геометрии. Геометрия — великое создание человека, воодушевляющее нас изобретение»* (Ibid., p. 113).

Это представление о расчете и геометрии как подлинно человеческом средстве установления соотношений между природным и искусственным, как скрытой пружине интуиции и художественной идеи является тем структурным принципом, который самым непосредственным образом объединяет проблему дизайна с проблемой архитектуры. И в этом еще одно отличие Ле Корбюзье от его немецких коллег: они в своих наиболее значительных разработках «выводят» дизайн из архитектуры, тогда как Ле Корбюзье делает обратное.