Полный текст книги Ренато Де Фуско «Ле Корбюзье — дизайнер. Мебель, 1929» ("Le Corbusier designer, i mobili del 1929", Renato De Fusco, 1976). Перевод с итальянского И.А. Пантыкиной, с английского А.И. Ильф. Вступление и научная редакция В.Л. Глазычева. Публикуется по изданию 1986 года (Издательство «Советский художник», Москва).

Подтверждается авторитетами, что большинство предметов мебели Ле Корбюзье, выставленных в 1929 году, стали сейчас классическими. Роджерс писал: «Предметы становятся старинными, если они преодолели старость, но это качество присуще лишь немногим, лучшим образцам. Превратившись в старинные, они становятся частью современной культуры, и мы можем пользоваться ими практически. Ле Корбюзье всегда современен в любом своем творении — будь то градостроительное решение, отдельное здание или предмет мебели,— ибо, являясь выражением своего времени, они выходят за его пределы, превращаясь в часть всеобщего наследия. Стул Ле Корбюзье так же жизнеспособен, как «Савонарола» или кресло «Барселона» Миса ван дер Роэ и мебель Тоне,— короче, как те немногие (из огромного множества) предметы, возраст которых измеряется веками или десятилетиями, но которые тем не менее принадлежат вечности»* (E.N. Rogers. – In: Le Corbusier e il «Design» moderno, nell’opuscolo Le Corbusier/Cassina, 1965).

В основном нельзя не согласиться с этим утверждением, однако следует иметь в виду, что суждение Роджерса основано, по преимуществу, на соображениях эстетического порядка, не всегда охватывающих всю проблематику дизайна.

Нет сомнения, что мебель Ле Корбюзье гораздо современнее и значительнее многих моделей, с которыми можно было бы ее сравнивать — производимые и сегодня под вывеской «поп-дадаизма» (вспомним о Курте Швиттерсе), или супертехнологизм, который сводится к дутым пластиковым формам, имитирующим старые кресла «Фрау», или «воспроизведения» в домашней мебели автомобильных сидений (самая распространенная тенденция). В этих условиях может ли у кого-нибудь вызывать возмущение мебель, в которой вместо дерева использованы стальные трубки? И почему мебель не может быть сделана из металлических секций, применяемых в самолетостроении? Можно сказать, что многие противоречивые идеи и замыслы Ле Корбюзье, связанные с мебелью, осуществлявшие соревнование с модой или способом производства, победили теоретически; демонстрируя сейчас весь свой изначальный радикализм, они, несомненно, выглядят устаревшими.

	А. Лапрад. Павильон универмага «Гран магазен дю Лувр» на Международной выставке в Париже. 1925
	Л.-А. Буало. Павильон универмага «О бон марше» на Международной выставке в Париже. 1925

Если бы смысл, «означаемое» этих предметов мебели ограничивалось полемическими идеями, то пришлось бы признать, что их форма тоже устарела, не став старинной. В действительности дело обстоит по-иному.

Как мы отмечали, эти модели обладают запасом «поливалентности», превосходящим и сами модели и стиль своего времени (это чувство стиля, например, делает для нас смешной моду двадцатых годов, хотя мы ценим ее как свидетельство эпохи); именно это позволяет им становиться старинными после того, как они устаревают, то есть делает их классическими образцами. Однако даже сейчас мы остаемся в сфере эстетических рассуждений, не касаясь двух вопросов, которые, на наш взгляд, имеют первостепенную важность, когда речь идет о дизайне.

Первый вопрос скорее ставит проблему, чем разрешает ее. Если пользоваться критериями самого Ле Корбюзье и считать, что целью дизайна (или «декоративного искусства», как он сам, хотя и неохотно, его называл) является создание не произведений искусства, а предметов, даже и наделенных определенным стилем, имеющим, однако, в основном функциональную ценность, то какие же из их функциональных свойств сохраняют значение сегодня, когда эти предметы уже не новость?

Эти особые свойства определяются специалистами в процессе «переоткрытия» истории искусства, который тем или иным образом происходит в архитектуре и близких к ней областях. Необходимо признать роль, которую играет в этом фирма «Кассина» и издаваемая ею серия, посвященная творчеству мастеров «современного движения» и их предшественников. Хотя эта работа носит коммерческий характер, ее осуществляют лучшие специалисты в области истории современного искусства. Как известно, их цель — не столько искать в культурном наследии смысл произведения, то есть его форму (а исходя из этого — стиль), сколько пересмотреть взаимоотношения таких произведений с временем их создания и методологию их проектирования и производства.

Иначе говоря, сейчас в наследии прошлого ищут не слово (сообщение), а скорее язык, код или структуру. Кроме того, когда речь идет о внутреннем «механизме» архитектурного языка, феномены эпохи, если даже и принимаются во внимание, приобретают вторичное значение. Именно поэтому исследователь волен рассматривать тот или иной период, будучи застрахован (ибо он ищет «внутреннее» развитие самого архитектурного феномена) от любых ошибок эклектического типа. Дальнейшая страховка от неправильных заключений обеспечивается тем, что современная технология и современная потребность в массовой продукции видоизменяют ссылки на прошлое до такой степени, что они, в отличие от эклектизма, становятся определимыми только как «цитаты». Кроме интереса к прошлому вообще, существует интерес к определенному прошлому, удачно названному «традицией нового» — то есть традицией «современного движения».

Эрик фон Штрогейм. 1927	Этторе Петролини в кинофильме «Гастон»

Исследовать область традиции нового — значит, увидеть новыми глазами и даже воссоздать произведения архитектуры, предметы, целые течения, по той или иной причине не развившиеся в свое время. Это относится, например, к геометрическому течению в Ар Нуво, которое было оттеснено поэтикой выпукло-вогнутых форм (в связи с чем очень значительна работа Алисона о стульях Макинтоша* (См.: F. Alison. Le Sedie di Charles Rennie Mackintosh. Documenti di Casabella. Segrate? 1973), известнейшего представителя первого направления), к амстердамской школе, которую, в свою очередь, затмил успех группы «Стиль», к экспрессионизму, померкшему в лучах славы рационализма, и даже работам рационалистов, которые не были приняты промышленным производством того времени. На это ссылался Роджерс, когда говорил о периоде старения предметов мебели Ле Корбюзье, который, в свою очередь, писал в те годы: «Ищем промышленность, которая взялась бы за массовое производство стандартных единиц».

Поэтому, возвращаясь к настоящему, следует сказать, что новые значения, пришедшие на смену техницистским свойствам предметов, связаны, в первую очередь, с пересмотром истории и важны как утверждение прошлого «вопреки настоящему», когда многие из них — справедливо или нет — остаются непризнанными. Во-вторых, долговечность этих предметов мебели, то есть их способность быть современными более чем через сорок лет, обретает значение стабильности и гарантии ценности, особенно в сравнении с большим, часто неоправданным, числом новых моделей.

Не последней среди смысловых связей является то, что для целого поколения потребителей эти предметы мебели важны как проявление их культуры и их времени — периода между двумя мировыми войнами со всеми его недостатками и несомненными достижениями. Иначе говоря, эти предметы мебели связаны с поколением наших отцов, поколением, которое до сих пор действует как руководящая сила, «противостоя» поколению их детей, ориентированному в ином направлении. Но поколение «отцов» отнюдь не может быть представлено Ле Корбюзье и его вкусом, близким скорее «детям».

Парад автомобилей. Париж, 1925

Лe Корбюзье и Пьер Жаннере «Авто максимум». 1928

Второй вопрос можно сформулировать следующим образом: исходя из положения самого Ле Корбюзье о том, что предмет дизайна лишь частично тяготеет к универсальности и неувядаемости, свойственным произведению искусства, не следует ли трактовать такой предмет как нечто видоизменяющееся во времени? Тогда можно отразить изменение его функций и свойств и, следовательно, самой его формы, если в ней обнаружатся дефекты (в том числе и технические), которые можно устранить?

Иными словами, не целесообразней ли было бы в рассматриваемой нами области, связанной со множеством аспектов практической деятельности, предпочесть постоянное совершенствование нескольких прототипов производству новых моделей, что более соответствует произведениям живописи и скульптуры?

Мы не забываем, разумеется, что созданий разнообразных моделей обусловлено законами спроса и предложения; сюда входят желание покупателей постоянно иметь новинки, заинтересованность промышленников в непрерывном выбрасывании на рынок все большего числа новых и новых товаров, которые вытесняют старые, а также логика возникновения потребностей, интересы производства, покупательная способность и т. д. Мы полагаем, что в связи с этими причинами, которые было бы абсурдно не принимать во внимание, выдвинутое нами предложение непрерывно совершенствовать небольшое число прототипов, вместо того чтобы постоянно производить новые модели, которые неизбежно будут несовершенными, встретится с немалыми трудностями. Отсюда его проблематичность в теоретическом плане производства продукции более высокого качества. Однако опыт, имеющийся в других областях производства, должен был бы подтвердить нашу гипотезу. Вспомним, в частности, многочисленные модификации «ситроена-2СV», к чему, говорят, приложил руку и сам Лe Корбюзье. Если автомобили более ощутимо отражают логику потребления и изменения вкуса, то равным образом верно, что секторы дизайна, более близкие к архитектуре, трансформируются гораздо медленней. Но дело не в этом; мы хотим разобраться, целесообразно ли варьирование одного и того же прототипа, а не сравнивать различные отрасли дизайна с точки зрения их обновления.

Возвращаясь к мебели, мы должны сделать в связи с рассматриваемой темой ряд замечаний. Какой именно прототип мы имеем в виду, когда говорим, например, о мебели Савонаролы или Тоне? Обычно это не столько определенный прототип, сколько определенный метод, выражение стиля, результат технологического приема; одним словом, мы представляем себе не столько специфическую форму, сколько «структуру».

Кроме того, следует иметь в виду, что многие затруднения, все еще имеющиеся в отдельных отраслях дизайна (в частности, мебели и предметов домашнего обихода), кроме сложностей и проблем технико-коммерческого характера проявляются в теоретической постановке вопроса, точнее — связаны с ошибкой эстетического плана. Она состоит в том, что предметы дизайна рассматриваются всегда как часть сферы искусства, то есть господства выдающегося, уникального, неповторимого (мы не имеем в виду серийный выпуск принятого повсюду прототипа, которое не лишает эту продукцию эстетической значимости), вместо того, чтобы подходить к ним с точки зрения стиля, общей художественной направленности, видеть в них переход от одной категории к другой — определенных по-своему самим Ле Корбюзье,— что происходит лишь в исключительных случаях. Таким образом, рассматривая мебель Ле Корбюзье, мы можем сформулировать некоторые гипотезы относительно важности их возобновления, хотя эти положения применимы вообще к процессу возрождения «исторических» моделей.

Первая гипотеза: благодаря авторитету создателя, благодаря тому, что это предметы-образцы, то есть модели для других структур, благодаря обилию значений предметы мебели Ле Корбюзье могут рассматриваться как феномены чисто или по преимуществу выразительные, художественные, становящиеся старинными после периода устарения, которые могут быть вновь предложены, точно так, как если бы они были только что созданы.

Вторая гипотеза: такие предметы мебели могут считаться неустаревшими, так как они подвергаются непрерывной модификации не столько в результате «терпеливого исследования», сколько как проявление постоянно продолжающегося процесса (подобно тому, как это происходит с автомашинами, конторским оборудованием, точными приборами и т.п.), возвращающего им тот «благородный» дух анонимности, который отвечает самой жизни дизайна и вообще продуктам культуры.

Оба предположения вполне правомерны; нельзя исключить и тот факт, что даже «статическая» концепция, соответствующая в первой гипотезе «эстетической» концепции дизайна, может, в свою очередь, допускать трансформацию и обновление. Учитывая, что некоторые из этих «исторических» работ неизбежно подвергались модификации,и ссылаясь на то, что сам Ле Корбюзье писал о динамичности промышленной цивилизации, мы полагаем, что существует много причин для того, чтобы принять вторую гипотезу — предмет в развитии.

Однако обоснование в наши дни предложения о промышленном производстве некоторых «исторических» работ Мастеров может «снять» обе гипотезы, выдвинутые с тем, чтобы внести ясность и служить «контрольными точками». Действительно, если первая гипотеза отдает предпочтение «эстетическому» моменту, а вторая — «практическому», тогда как смысл возрождения работ Мастеров состоит в том, что оно обладает чисто культурным смыслом, мы можем считать это третьей гипотезой в отношении интересующей нас проблемы.

	Геррит Ритвельд. Кресло «Красное и синее». 1918
Людвиг Мис ван дер Роэ. Кресло и стол. 1927	Ле Корбюзье. Дом Ля Роша в Париже. Интерьер, современный вид
Марсель Брейер. Столовая. 1926	Роберт Малле-Стевенс Мебель для учреждения. 1928

В наши дни возрождение работ Макинтоша, Ритвельда, Лe Корбюзье и других является частью движения «переоткрытия» истории искусства, о котором говорилось на предыдущих страницах. Его ценность состоит прежде всего в том, что происходит как бы критическое соревнование с современным производством, осуществляется переоткрытие свойств, либо оставшихся неисследованными, либо не раскрывшихся полностью, но ценных главным образом как феномен проектного творчества. Будучи руководимо профессионалами, такое возобновление служит выражением общезначимых целей — стремления к достоверности, желания избежать дальнейшего разбазаривания талантов, противостоять тенденции к быстрой смене «стилей» и порочному кругу потребительства.

Таким образом, отнюдь не будучи ностальгической деятельностью, бегством от настоящего, эклектическим возрождением, возвращение к работам Мастеров современного искусства, сопровождающееся критическим исследованием, является одной из наиболее реальных линий современных изысканий в области архитектуры. В феноменологии этих отношений, в которых все мы тем или иным образом принимаем участие, первая гипотеза лишается налета эстетства, чтобы включиться в область «действия», в то время как вторая гипотеза отбрасывает притязания на проектирование новых моделей без опоры на предшествующие образцы и теоретическое обоснование.

Если подразумевать под историей новейшую историю, следовательно, деятельность в соответствии с требованиями сегодняшнего дня, и если проектирование следует за созданием образца, то наиболее достойным внимания оказывается исторический образец.

Ясно, что возможность, так сказать, проектировать историю и историзировать проектирование представляет собой не только единый, но, вероятно, и наиболее разумный путь действия на современном, в высшей степени нестабильном этапе развития культуры.