Полный текст книги Ренато Де Фуско «Ле Корбюзье — дизайнер. Мебель, 1929» ("Le Corbusier designer, i mobili del 1929", Renato De Fusco, 1976). Перевод с итальянского И.А. Пантыкиной, с английского А.И. Ильф. Вступление и научная редакция В.Л. Глазычева. Публикуется по изданию 1986 года (Издательство «Советский художник», Москва).

Начнем с некоторых биографических сведений о Ле Корбюзье, содержащихся в главе «Исповедь», своего рода приложении к вышеназванной книге, отмечая, как в рамках «современного движения» Ле Корбюзье почти один, независимо прошел путь от прикладного искусства до градостроительства.

«Двадцать пять лет прошло с тех пор,— пишет он,— как я, тогда еще очень молодой человек, решил заняться искусством. Если сейчас я пришел в архитектуру (это относится к 1925 году; пять лет спустя он скажет, что революция в архитектуре завершена и его главным делом становится градостроительство.— Р.Ф.), то, лишь пройдя те этапы в искусстве, где, мне кажется, царит большая свобода, где есть непосредственная связь с природой, а чувства более естественны. Около 1900 года, участвуя в этом героико-завоевательном движении, я предположил, что смогу серьезно заниматься лишь декоративным искусством; «свободные искусства» казались мне слишком тяготевшими к абсолютизму. В то время много говорили об обновлении социальной системы, а в живописи можно было видеть лишь вялые пейзажи, где сквозь листву пробивались солнечные лучи...»* (Le Corbusier. L’Art Decoratif d’Aujourd’hui (цит. по ит. переводу: Arte Decorativa e design. Bari, 1973, p. 199-200)). 

Ле Корбюзье начал как художник-натуралист, чтобы сразу же перейти к декоративному искусству, которое тем не менее (по крайней мере так было во времена его молодости) исходит от природы, являясь синтезом органичности и функциональности; в его ранних работах явно проступают нотки Рескина: «Нас было около двадцати человек, избравших общее призвание: каменная и деревянная скульптура, керамика, мозаика, стекло, обработка меди, чеканка, гравировка, ковка металла, ювелирное искусство, фресковая живопись и т. д. Какое разнообразие. Огромная радость жизни, всеобщая вера... «Здесь,— говорил наш учитель,— мы воздвигнем памятник, посвященный природе. Мы посвятим ей нашу жизнь. Мы покинем города и отправимся жить в величественные леса, к подножию здания, которое постепенно наполнится нашими работами...». В эти годы были созданы многочисленные художественные мастерские. Мы расписывали капеллы, концертные залы, создавали мебель, украшения и надгробные памятники. Большинство из нас покинули семьи и снимали в окрестности города различные сараи, куда приезжали по вечерам, чтобы быть ближе к природе... Мы основали школу (вроде Баухауза, созданного в Веймаре десятью годами позже)»* (Ibid., p.200-201).

Кажется поистине странным, что тот, кто станет главным защитником больших городов, в первые годы творческой жизни так страстно выражал желание бежать из города и романтически слиться с природой. Позднее столь же необычным оказывается сочетание школы Ван де Вельде и Гропиуса с моделью рескинской Гильдии.

После того как коммуна распалась, Ле Корбюзье продолжает образование самостоятельно — прежде всего посещая музеи, а затем приобретая опыт во время путешествий. В музеях он рассматривал произведения Чимабуэ, Брейгеля, Рафаэля, Тинторетто и других мастеров, но наибольший интерес вызывали у него обои, посуда, фигурки из бронзы, дерева, камня, порталы соборов, раковины, птицы, скелеты доисторических животных, и он определил их изучение как «первое введение в механическую взаимосвязь вещей»* (Ibid., p. 211).

Ле Корбюзье путешествовал по странам Центральной Европы, Востока и Средиземноморья. Он вспоминает о встрече с Перре, который посоветовал ему заниматься математикой и взять за правило «добиваться в строительстве совершенства; украшения обычно скрывают недостатки конструкции»* (Ibid). В Германии Ле Корбюзье впервые познакомился с миром индустрии. Там он разобрался в современной организации труда и пришел к выводу, что в этом контексте фигура работающего в сфере производства художника-декоратора является анахронизмом. В связи с этим он замечает: «Могут ли художники, делая наброски на бумаге и следуя своему воображению, изменить роковой, почти автоматический ход производственного процесса? Не пострадает ли качество промышленной продукции от постороннего вмешательства? Имеет ли право художник, которым я тогда восхищался, на столь высокую привилегию?»* (Ibid., p. 213). Эти сомнения приводят его к заключению, что «надо закрыть школы декоративного искусства»* (Ibid., p. 214). И, отвергнув то, что было достигнуто в этой области в крупных европейских столицах — результат развития нового искусства,— он предпринимает путешествие в поисках истоков искусства. Из Праги он отправляется в Константинополь, Грецию, Южную Италию и Рим. «Я видел,— пишет он в той же главе «Исповедь»,— великие вечные памятники, славу человеческого разума. Больше всего меня поразило удивительное очарование Средиземноморья. Это было прекрасное время после десяти лет изучения декоративного искусства и немецкой архитектуры!.. Так я открыл архитектуру. Архитектура — это блестящая игра форм в лучах света. Архитектура — это дисциплина духа. Архитектура не имеет ничего общего с декорацией. Архитектура существует как в крупных торжественных сооружениях, сохраненных для нас временем, так и в маленькой хижине, в городской стене, в любом другом возвышенном или скромном предмете, содержащем достаточно геометрии, чтобы заключать в себе математическую взаимосвязь»* (Ibid., p. 219).

Из сказанного можно сделать вывод, что, по крайней мере говоря о личном опыте, Ле Корбюзье «приводит» декоративное искусство (которое мы временно отождествляем с дизайном) к архитектуре; этим он предопределяет свое последующее систематическое «приведение» архитектуры к градостроительству. Однако вне связи с эволюцией его творчества проблема дизайна получила в теоретической работе Ле Корбюзье более детальную и сложную разработку.

Часы (золото, серебро, медь), гравированные Шарлем-Эдуардом Жаннере в возрасте пятнадцати лет