Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере Гри) родился в Ла-Шо-де-Фон (Швейцария) в 1887 г., где его предки поселились в XIV в., придя из Южной Франции. Многие поколения семьи Жаннере состояли из художников и граверов. Отец его был гравером циферблатов, а мать — пианисткой. Ле Корбюзье тоже обучался граверному искусству. В тринадцать с половиной лет он поступил в Школу прикладных искусств в Ла-Шо-де-Фон. Один из преподавателей школы Леплатенье открыл ему глаза на окружающий мир. Он научил Ле Корбюзье разбираться в шедеврах искусства, заинтересовал архитектурой, указал на необходимость непосредственного наблюдения жизни и привил привычку непрерывно делать эскизы.

Связь с историей.  Ле Корбюзье воспринимал не только современный мир, но и прошлое. Он не был ослеплен формами прошедших эпох. В музеях Корбюзье присматривался к искусству первобытных и ранних культур, зная точно, что он ищет.

В течение года Ле Корбюзье путешествовал. Он побывал на Балканах, в Малой Азии, Греции, Риме. К тому, что Корбюзье впитал от искусства прежних времен, добавилось взятое им от своего времени, все, что в нем жило явно или что еще должно было появиться.

Связь с предшественниками. В 1909—1910 гг. он работал в мастерской Перре в Париже, где учился, как использовать железобетон. В Берлине он недолго работал в мастерской Петера Беренса — сборном пункте многих молодых талантов своего времени. Первая опубликованная Ле Корбюзье книга явилась результатом этого опыта. Он посещал Вену и венские мастерские, но отказался от приглашения Йозефа Гофмана (известного ученика Отто Вагнера) работать вместе.

Связь с живописью. Следует упомянуть и о другом источнике влияния — о его контакте с современной живописью.

В наше время, в эпоху узкой специализации, редко встречаются живописец и архитектор в одном лице. Ле Корбюзье, талант которого напоминает универсализм Леонардо,— одно из редких исключений; в его режиме дня утро было отведено живописи, а послеобеденное время — архитектуре. Основой творчества Ле Корбюзье в обеих областях является его пространственная концепция. Архитектура и живопись — это только два различных инструмента, с помощью которых он выражает одну и ту же концепцию.

Дома, построенные Ле Корбюзье, проникнуты тем же духом, что и современная живопись.

В картинах самого Ле Корбюзье отражена изменчивая прозрачность, свойственная современным художникам. Он сознательно выбирал самые будничные предметы — бутылки, стаканы и т. п., чтобы содержание не отвлекало внимания от самой живописи. Исследователь не может, однако, считать этот выбор случайным. Он видит в нем предпочтение, отдаваемое изменчивым, просвечивающим предметам, масса которых и очертания переходят друг в друга, что ведет нас от картин Корбюзье к его архитектуре. Около 1910 г. Пикассо и Брак стремился показать в своих картинах одновременно внутренние и наружные части предметов, что являлось отражением новой пространственной концепции.  Ле Корбюзье по этому же принципу интерпретировал в архитектуре внешнее и внутреннее пространства. Мы уже наблюдали аналогичные тенденции в зданиях Франческо Борромини в XVII в. Но такая интерпретация пространства могла развиваться дальше только в такое время, когда наука и искусство рассматривают пространство как нечто по существу своему многостороннее и динамичное.

Железобетон как средство художественного выражения. Ле Корбюзье пользовался железобетоном как средством для выражения своих идей в архитектуре (Le Corbusier et Pierre Jeannerete. Oeuvre complete, Sechs Bande selt 1929. Girlsberger. Zurich. ). Он объединял в своем творчестве традиционные французские методы, развивая принципы Перре и Тони Гарнье. Только во Франции архитекторы могли неограниченно и беспрепятственно пользоваться железобетоном. Строительное законодательство Германии и Англии выражало недоверие к изящным железобетонным конструкциям и настаивало на неоправданно больших сечениях. Французы всегда стремились к легкости и точности в своих сооружениях, опираясь на соответствующие строительные нормы.

Фактически исходной позицией Ле Корбюзье можно считать чертеж, относящийся к 1915 г. На нем изображены лишь шесть железобетонных опор и три горизонтальные плиты, соединенные между собой легкой лестницей. Ле Корбюзье умел, как никто до него, превращать железобетонный каркас, разработанный инженером, в средство архитектурного выражения. Он знал, как выявить то общее, что существует между железобетонной конструкцией и новыми социальными требованиями к архитектуре, которые тогда впервые стали ощутимыми.

Для того чтобы создавать дома удивительной легкости и дальше развивать свободную планировку, начало которой положил Райт, Ле Корбюзье использовал такие свойства железобетонного каркаса, как возможность свободно изменять расположение внутренних стен. Новая интерпретация железобетонного каркаса — важный момент в творчестве Ле Корбюзье.

Проблема жилища находится в центре теоретической и практической деятельности Ле Корбюзье. Один из первых домов, построенных им в 1916 г. в Швейцарской Юре, снаружи имел обычную форму. Но в нем уже применен железобетонный каркас, который был использован во всех последующих сооружениях Ле Корбюзье. Характер каркаса менялся в зависимости от тех целей, которые ставил перед собой архитектор.

Пять принципов Ле Корбюзье. Корбюзье сформулировал пять принципов единства архитектуры и конструкции.

1. Колонна, которая свободно стоит в открытом пространстве жилища.

В начале XIX в. Джон Нэш уже применял такие колонны. В 1843 г. Лабруст в одной из комнат библиотеки св. Женевьевы установил свободно стоящие чугунные колонны. Однако Ле Корбюзье использовал свободно стоящую колонну иначе: совместно с армированными балками каркаса она принимала на себя всю нагрузку, а стены становились ненесущими. (В механическом цехе, построенном Гропиусом на заводе «Фагус» в 1914 г., стальные колонны тоже поставлены за наружной стеной.)

2. Функциональная независимость каркаса и стены не только в отношении наружных стен, но и внутренних членений. Уильям ле Барон Дженни в первой каркасной конструкции — Лейтер-билдинг в Чикаго (1889) тоже использовал тип каркасного здания, допускающего свободу расположения ненесущих внутренних стен. Виктор Орта в доме на ул. де Турин (1893) и Перре в доме на ул. Франклина (1930) дали толчок гибкой трактовке плана, что обеспечивало независимость отдельных этажей друг от друга.

3. Свободный план. Ле Корбюзье превратил железобетонный каркас из технического средства в фактор эстетического воздействия. Он пользовался перегородками, чтобы моделировать внутреннее пространство дома самым различным образом, используя криволинейные лестницы и изогнутые или плоские перегородки. Эти средства давали возможность гибко формировать внутреннее пространство и осуществлять взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространств, что было необычным и смелым. Так, в Карпентер-центре (1962) пандус с одной стороны здания поднимается, а с другой — опускается.

Такая трактовка здания в целом — совершенно свободное и индивидуализированное моделирование пространства в пределах каждого этажа — все это в сумме составляет то, что он подразумевал под термином «свободный план». К этому времени разница между свободной планировкой Райта и методом европейских архитекторов стала очевидной. Работа последних основана на новой пространственной концепции, выросшей из кубизма.

4. Свободный фасад как непосредственное следствие каркасной конструкции.

5. Сад на крыше. Чтобы понять структуру домов Райта, их нужно обойти кругом. В творчестве Корбюзье плоская крыша является актом дополнительного пространственного раскрытия дома «кверху». Плоскую крышу Ле Корбюзье применял уже в 20-х и 30-х годах для односемейных домов. В дальнейшем своем развитии планировка крыши была сильно изменена и привела к тончайшему моделированию, характерному для Жилой единицы в Марселе.

Вилла Савой, 1928—1930

Начиная с 1922 г., когда Ле Корбюзье стал строить регулярно, он применял и развивал названные пять принципов (Giedion S. Le Corbusier et I'architecture contemporaine. «Cahiers d'art», V. Paris, 1930, n. 205—215.). Опыт, приобретенный в результате строительства жилых домов, дал ему возможность пользоваться своими творческими установками во все более ясной форме. Пожалуй, в самом чистом виде они выражены в вилле Савой, построенной в Пуасси в 1928—1930 гг.

Во всех домах, построенных Ле Корбюзье, зодчий решает одну и ту же проблему. Всегда он пытается раскрыть дом, создать новые возможности для связей между интерьером и экстерьером и внутри самого интерьера. Мы и сейчас стремимся к организации пространства, которое может быть по желанию раскрыто в любом направлении.

Дома, которые до этого строил Ле Корбюзье, были обычно расположены на небольших участках. Участок для виллы Савой был совершенно изолированный. Заказчик требовал такого расположения дома, чтобы раскрывался беспрепятственный вид на окрестности.

Дом представляет собой кубический объем, установленный на столбах. Это не сплошной массив; с юго-восточной и юго-западной сторон часть объема «вырезана» так, что, когда встает солнце, свет заливает все внутреннее пространство.

Входной холл расположен на северо-западной стороне, но, чтобы попасть в него с дороги, нужно обойти дом с южной стороны. Фактически дом не имеет главного фасада, переднего или заднего фронтона, поскольку он открыт со всех сторон. В двух стенах жилой комнаты окна горизонтальные раздвижные. Третья стена, выходящая на террасу, застеклена на две трети своей длины снизу доверху. Половина этой стеклянной перегородки отодвигается назад с помощью легкоуправляемого рычага — и тогда комната мгновенно изменяется, возникает непосредственная связь между интерьером и наружным миром. Однако окружающий ландшафт виден только отдельными участками, как бы в рамках.

Со времени постройки дома Ла Рош в Отейле (1923—1924) Ле Корбюзье занимался проблемой устройства пандуса внутри дома. Если помещение достаточно велико, отказ от лестницы позволяет осуществить почти незаметный переход с одного этажа на другой. Пандус в вилле Савой состоит из двух секций. Одно крыло находится внутри, другое проходит вдоль внешней стены до сада на крыше. Кроме пандуса имеется винтовая лестница, которая идет от земли до крыши.

Невозможно охватить виллу Савой взглядом с одной точки; эта композиция осуществлена в буквальном соответствии с пространственно-временной концепцией.

В массиве здания сделаны вырезы во всех направлениях: сверху и снизу, внутри и снаружи. На поперечном сечении в любой точке видно, что наружное и внутреннее пространства образуют сложное сочетание, проникая друг в друга. Вилла Савой была сильно повреждена во время войны.

Применение пандуса. В творчестве Ле Корбюзье применение пандуса в качестве элемента, связывающего расположенные на разной высоте горизонтальные плоскости внешнего и внутреннего пространств, можно проследить вплоть до самых последних его сооружений: пандус ведет в здание Капитолия в Чандигархе, проходит сквозь здание Центра по изучению изобразительного искусства Гарвардского университета (1962, Visual Art Center of Harvard University).

Борромини в свое время был близок к осуществлению взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространств в некоторых из своих церквей. Впервые, однако, взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространств в современном понимании было осуществлено в Эйфелевой башне в 1889 г.

В конце 20-х годов благодаря Корбюзье это стало возможным осуществить и в жилище.

Эта возможность потенциально была заложена в каркасной системе конструкции, но для ее выявления каркас должен был быть использован так, как это делал Ле Корбюзье для выражения новой пространственной концепции. Именно это он имеет в виду, когда определяет архитектуру как «одухотворенную, осмысленную конструкцию».

Конкурс на здание Дворца Лиги Наций, 1927

В 1927 г. Международный конкурс на здание Дворца Лиги Наций в Женеве стал одним из самых значительных этапов в истории современной архитектуры. Впервые архитекторы бросили вызов рутине академии в этой области, в которой она господствовала на протяжении ряда поколений,— проектировании монументальных административных зданий. Хотя академия выиграла это сражение, но победа поколебала ее престиж; это была действительно пиррова победа.

Уже с самого начала было ясно, что из 337 представленных проектов особенно значительной и интересной была работа Ле Корбюзье и Пьера Жаннере, что подтвердилось впоследствии. В чем заключалось достоинство проекта, заставившего жюри серьезно отнестись к новой архитектуре, которую ранее эти видные профессионалы считали эстетической бессмыслицей? В течение десятилетий существовал установившийся стиль для официальных правительственных зданий, который был почти одинаков в различных странах. И когда встал вопрос о здании в Женеве, официальные лица автоматически обратились к этому установившемуся стилю. В проекте Корбюзье вопросы стилевой направленности были второстепенными; главное внимание мастер уделил целесообразной функциональной организации комплекса.

Создание Дворца Лиги Наций с ее сложной организацией и разнообразными функциями потребовало разделения ее штаб-квартиры на три главные части: секретариат — для повседневной работы ее администрации; место для собраний различных комитетов, сессии которых созывались время от времени, и зал для ежегодных собраний Ассамблеи. Кроме того, требовалось большое помещение для библиотеки.

Проект Ле Корбюзье. В проекте, представленном Ле Корбюзье и Жаннере (Le Corbusier. Une Maison, un palais. Paris, 1928.), было найдено наиболее компактное и рациональное решение всех этих проблем * (По предложению друзей современной архитектуры, планы Дворца Лиги Наций Ле Корбюзье были куплены Цюрихским университетом в 1939 г. Общий вид Дворца хранится там же. Остальные 17 листов проекта хранятся в архивах.).

Секретариату, большому административному зданию, близ входа в комплекс отводилось стройное крыло, располагаемое параллельно озеру. Ряды горизонтально-раздвижных окон открывают беспрепятственный вид на озеро и горы. На крыше имеется сад. Здание с железобетонным каркасом как будто парит над площадкой, опираясь на колонны. Колонны каркаса установлены с отступом от ненесущих стен. В данном случае Ле Корбюзье воспользовался той же трактовкой, которую незадолго до этого и в меньшем масштабе он применил при строительстве виллы Кука (1927) в Булони-на-Сене.

Большое здание Ассамблеи выходило на озеро. Две боковые стены остеклены. При проектировании Большого зала для ассамблей, рассчитанного на 2600 человек, были учтены все требования, предъявляемые к большой аудитории. Требовалось спроектировать Зал заседаний так, чтобы с любого места все было прекрасно видно и слышно. Для того чтобы обеспечить выполнение этого требования, потолку была придана почти параболическая кривизна. Это было сделано по совету специалиста Густава Лиона . Но такая форма покрытия была использована не только для улучшения акустики. Техническое средство, предложенное для получения акустического эффекта, Ле Корбюзье превратил в фактор эстетики. Позднее в проекте здания ООН (1947) в Нью-Йорке Ле Корбюзье пошел еще дальше. Все ограждающие конструкции внутреннего объема здания ООН должны были восприниматься как единое целое благодаря тому, что им была придана общая кривизна. Будь этот гениальный замысел осуществлен, интерьер здания ООН стал бы самым выдающимся примером решения внутреннего пространства того времени.

В решении потолка Ле Корбюзье бессознательно следовал примерам прошлого. Так, в 1870-х годах Давиуд (Davioud) использовал параболический потолок в проекте театра на 5 тыс. человек. Адлер и Салливен в 1887 г. при проектировании театра «Аудиториум» в Чикаго, учитывая требования акустики, тоже исходили из этих соображений * (К тому времени Лион уже сконструировал зал Плейель в Париже. Зал Ле Корбюзье был спроектирован до того, как стали пользоваться громкоговорителями).

В планах Ле Корбюзье тщательно разработана проблема транспорта. Во время сессий Генеральной Ассамблеи она становилась особенно острой, и проект должен был предусмотреть возможность обеспечения быстрого движения больших потоков автомобильного транспорта. Для выхода со стороны заднего фасада здания Ассамблеи использовано решение, принятое в повседневной практике: крытая платформа, подобная железнодорожной, помещена между двумя транзитными линиями. И в данном случае чисто утилитарное решение превращено в средство художественного выражения.

Недостатки академических проектов. Функциональные требования, выдвинутые для здания секретариата, Большого зала и решения проблемы транспорта, которые стимулировали творческую фантазию Ле Корбюзье и Жаннере, для архитекторов, пошедших по пути традиционных решений, оказались камнем преткновения. Архитектурно-пространственное решение комплекса нового социального организма, подобного Лиге Наций, не могло быть удовлетворено схемами, в которых общие очертания были заранее определены необходимостью создать фасад-декорацию, производящий ложное впечатление торжественности и мощи.

Академические проекты монументальных зданий были неудачны и в другом отношении. В Версале, где большой ансамбль был впервые размещен в связи с природой, имелось неограниченное пространство. В Женеве участок строительства был строго ограничен. Кроме того, в наше время мы стремимся к сохранению природы в неприкосновенном виде, с тем чтобы здания и окружающая среда образовали гармоничное единое целое. Авторы академических проектов не были в состоянии ответить этому условию и не смогли избежать значительного объема земляных работ, что нарушило естественные контуры рельефа. Поэтому огромный дворец был нелепо расположен на крайне небольшом участке.

В проекте Ле Корбюзье — Жаннере все три основных здания и соединяющие их надземные переходы были расположены на ненарушенном рельефе в органичной связи с природой.

На основании рассмотрения проектов, поданных на международный конкурс в 1927 г., можно сделать обширный обзор состояния архитектуры того времени. В них были представлены все архитектурные течения конца XIX в., а также все экспериментальные направления современной архитектуры.

Раскол среди членов жюри. Среди членов жюри были представители стран, в которых велась борьба за новую архитектуру. Голландию представлял Г. П. Берлаге, Австрию — Йозеф Гоффманн, Бельгию — Виктор Орта; Швейцарию — Карл Мозер, оказавший большое влияние на подготовку швейцарских архитекторов.

Оппозицию не только среди членов жюри, но и в политических кругах составляли представители стран, которых едва коснулась тридцатилетняя борьба за новую архитектуру, таких как Англия и Франция, в которых новые направления не оказали никакого влияния на вкусы общественности или ответственных государственных чиновников. В состав жюри от Англии входил сэр Джон Бернетт, от Франции — Лемарескье, один из лидеров Школы изящных искусств. Он был самым активным и влиятельным членом академической партии.

Берлаге, Гоффманн и Мозер составляли группу, выступающую за выбор проекта в современном духе. При поддержке Орта они составили бы явное большинство. Но Орта, несмотря на то, что в молодости был одним из лидеров нового направления в архитектуре, теперь присоединился к сторонникам академического направления, что определило выбор традиционного проекта. Окончательное решение перешло к дипломатам, например к премьер- министру Франции Бриану, всеми фибрами души ненавидевшему новую архитектуру.

«Пиррова победа» академии. Наконец, жюри приняло решение, чтобы создатели четырех премированных проектов совместно разработали окончательный вариант в традиционно монументальном стиле. * (Дальнейшие осложнения возникли в связи с предоставлением новой, больших размеров строительной площадки. Было создано несколько планов Дворца Лиги Наций. Наконец пришли к заключению, что нужно следовать общему плану Ле Корбюзье. Но этот общий план архитектуры переработали в духе установившейся практики. В 1937 г. состоялось открытие здания. И все — от туристов до дипломатов — признали, что оно неудачно.)

Мы уделили особенное внимание Дворцу Лиги Наций потому, что на этом примере впервые широкая общественность ознакомилась с современной архитектурой.

В 1927 г. Мис ван дер Роэ было поручено строительство поселка Вейссенхоф в Штутгарте. Он привлек к проектированию домов передовых архитекторов Европы, принимавших активное участие в новом движении в архитектуре. Отклонение проекта Ле Корбюзье послужило также толчком к основанию в 1928 г. содружества CIAM, где были сформулированы многие новые принципы архитектуры и градостроительства.

Здание Центросоюза, Москва. Проект Дворца Лиги Наций Ле Корбюзье остался нереализованным, но заложенные в нем принципы частично были осуществлены в здании Центросоюза в 1928—1934 гг. Это было одно из подлинно современных зданий, построенных (правда с искажениями) в то время в СССР. Проект Дворца Советов (1931) с потолком в Большом зале, подвешенным на тросах, укрепленных на параболической железобетонной арке, представлял собой самую смелую по замыслу работу Ле Корбюзье.

Большие сооружения и цели архитектуры

Приблизительно в тот же период в Париже появились два больших сооружения Ле Корбюзье: убежище Армии Спасения (1929—1933) и общежитие для швейцарских студентов в Университетском городке (1931—1933). В обоих зданиях виден новый подход Ле Корбюзье к использованию эстетических средств. Здание швейцарского студенческого общежития — одно из самых изящных и впечатляющих созданий Ле Корбюзье. Все здание опирается на мощные железобетонные колонны, закрепленные в скальном грунте. Одна сторона здания образована стеклянной несущей стеной; другая выступающая часть второй изогнутой стены тщательно оформлена бутовым камнем.

Прежде всего в этом здании поражает необычное моделирование объемов и пространства в вестибюле. Хотя это помещение было сравнительно ограниченным по размерам, воображение архитектора создало в нем живое, свободное и обширное пространство. Это было достигнуто сравнительно простыми методами: точное расположение лестницы, неожиданная криволинейность стен, принцип свободного плана (Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre complete, 1929—1934, v. II. Zurich, 1934.).

Совершенно иные проблемы были поставлены и решены при проектировании убежища Армии Спасения. Это было самое крупное здание из числа построенных Ле Корбюзье и его партнером. Хотя бюджет был очень ограниченным и строительное оборудование довольно примитивным, здание убежища представляет собой поистине смелое достижение. Это одно из первых многоэтажных зданий в Европе, в котором попытались применить упрощенный способ кондиционирования воздуха. Здесь поражает впечатление грандиозности, достигнутое соотношением между объемами здания и окружающим пространством.

Ле Корбюзье как теоретик. Труды Ле Корбюзье во всех областях от живописи до градостроительства имели такое же большое влияние, как и построенные им здания не только в Европе и США, но и в Латинской Америке. Литературные интересы Ле Корбюзье не ограничивались искусством. Статьи в периодическом журнале «L'Esprit Nouveau», который Ле Корбюзье, Озанфан и Поль Дермэ выпускали в 1919—1925 гг., касались самых различных областей, оказавших влияние на формирование интеллектуальной атмосферы.

Ле Корбюзье умел как никто иной свести сложную проблему к простым основным элементам и синтезировать эти результаты в виде чрезвычайно ясных формул, не упуская из виду основные творческие концепции и принципы. При любом исследовании, посвященном современной эпохе, нельзя пройти мимо первых трех глав работы Ле Корбюзье «Vers une architecture» (К архитектуре), первоначально напечатанной в «L'Esprit Nouveau» в 1920 г.

Обращая «глаза, которые не видят» на красоту «автомобилей, самолетов, пароходов», он указывает на существенные связи между инженером и архитектором, создавая своеобразный мост между красотой Парфенона и эстетикой техники XX в.

На чем основаны достижения Ле Корбюзье?

Ле Корбюзье подходит к решению проблемы здания с сейсмографической чувствительностью восприятия. Он освобождает здание от унаследованной от прошлого тяжеловесности и замкнутости.

Таким образом, Ле Корбюзье ставил перед собой те же самые задачи, которые инженеры XIX в. решили, пользуясь абстрактным языком металлических каркасов. Он научил нас моделировать все ограждения объема: стены главного и дворового фасадов, торцовые стены и крышу.

Аналогию элементам, которыми пользовался Ле Корбюзье, часто можно легко найти в промышленных зданиях. Столбы (Piloti), на которые оперты его здания, встречаются во многих товарных складах; горизонтальное ленточное остекление обычно встречается в цехах; платформа, которую он включает в комплекс Дворца Лиги Наций, и пандус, применяемый для обеспечения взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства, используют на многих железнодорожных сооружениях во Франции (например, на вокзале в Монпарнасе). Он извлекает эти элементы из обычной для них среды и на основе новой пространственной концепции придает им новое архитектурное звучание.

Зигфрид Гидион. Пространство, время, архитектура (Sigfried Giedion. "Raum, Zeit, Architektur"). Стройиздат. Москва. 1984