«Новый дух в архитектуре» — лекция, прочитанная в Сорбонне 12 июня 1924 года в группе философских и научных исследований и повторенная 10 ноября 1924 года в обществе «Звезда Востока». Опубликована в альманахе "Almanach d'architecture moderne", p. 17-40. Le Corbusier, 1926. Публикуется по изданию «Ле Корбюзье. Архитектура XX века». Перевод с французского В.В. Фрязинова. Под редакцией Топуридзе К.Т. Издательство «Прогресс». 1970.

*Эта лекция была импровизированной и зафиксирована стенографически. «Звезда Востока» представляет собой международное объединение, предвещающее наступление нового периода и коренное преобразование форм мышления и социальных отношений. «Звезда Востока» приводит нас к этому новому времени путем изучения всего того, что несет с собой новый дух. Поэтому я попросил повторить мою сорбонискую лекцию.

Я хочу показать вам сегодня, что современная архитектура вышла уже из стадии блужданий, что она обладает мощной, здоровой техникой и готова создать свою эстетику. Положения современной архитектуры и глубоки и точно выражены, техника абсолютно нова, и эстетика, являющаяся продуктом полностью обновленной эпохи, после многих блужданий и превращений в настоящее время успешно сочетается в глубине нас самих с основами наших чувств, с основами чисто человеческих эмоций.

Теперь, вероятно, ни у кого не возникает сомнений, что эта новая архитектура при данных условиях способна воспринять все великое и добавить новое звено в цепь традиций, уходящих в прошлое.

Я хочу продемонстрировать вам серию кадров, подтверждающих это положение.

(На экране проходит ряд снимков, один за другим, в аргументированной последовательности.)

Всем управляет точность.

Руководит экономия.

Нас неодолимо влечет к себе новое направление.

Начинается другая эпоха.

В атмосфере точного расчета мы вновь обнаруживаем ясность, свойственную бессмертному прошлому. Однако наша пассивность замедляет нашу деятельность, а разного рода сетования, воспоминания, недоверие, нерешительность, опасения, косность замедляют наше мышление.

Могущественные и не известные нам ранее средства были освоены в век развития науки.

Дело в наших руках.

Наш железный век перед лицом тысячелетий молод.

На всех континентах начинается огромный труд.

Новый дух передается от народа к народу; его развитие ускоряет прогресс.

Повсеместно возникают вопросы.

Появляются симптомы беспокойства;
признаки стремления к знанию;
предвестники согласованных и ясных действий.

Человек живет в трепете.

Его сердце — всегда человеческое сердце — ищет эмоций за пределами утилитарной работы, мечтает об удовлетворении духовных запросов.

Новые явления: вырастает бурная, радостная поэзия, сердце ищет примирения суровой действительности с глубокими и близкими ему эмоциями.

Вы приходите посмотреть, как по экрану движется вереница каких-то странных изображений. Эта вереница, во многом шокирующая, но, во всяком случае, яркая, представляет собой зрелище нашей почти повседневной действительности. Здесь перед нами в какое-то мгновение, а иногда и ежедневно возникали такие волнующие новшества, такие поразительные контрасты, которые выбивают нас из колеи и, во всяком случае, всегда сильно потрясают.

Вы только что смотрели, например, пакетбот «Париж», который предстал перед вами как замечательное, великолепное сооружение. Но затем вам показали салон этого пакетбота, и этот салон, естественно, бросил вас в дрожь. Казалось поистине удивительным встретить в сердце столь совершенного и стройного сооружения такую несогласованность, такие противоположности, такое отсутствие единства, одним словом, грубое противоречие и полное различие между великолепными очертаниями судна и оформлением его интерьера. Первые — научная работа инженера, второе — работа тех, кого называют специалистами-декораторами.

То же вы видели, следуя по залам замков Фонтенбло, Компьена и галереи Колонна в Риме; там хранятся знаменитые творения большой ценности, которые принадлежат другим эпохам. Сравните их с тем, что относится к нашему времени и составляет обрамление нашей жизни. Они покажутся вам неуместными и, естественно, наводят на мысль искать в другом месте то, что может чему-нибудь научить.

Тем более что в наших школах ученикам дают знания только о творчестве прошлого. Да и понимает ли кто хорошо то смятение, которое царит в наших умах, то состояние полного кризиса, в тисках которого мы бьемся? 

Наряду с этим вы смотрели интерьеры американских банков. Они спланированы настолько продуманно, с такой четкостью и с таким тактом, что кажутся почти прекрасными. Они созданы, несомненно, весьма талантливым архитектором, безусловно влюбленным в логику и обладающим большим, светлым умом. В иллюстрированном журнале «Бэнкир мэгэзин» этот человек поместил приглашение читателям посетить его и, чтобы привлечь их, счел за лучшее показать интерьер своего рабочего кабинета. На этом изображении видна комната, меблированная ларями эпохи Возрождения, там же боевые доспехи в углу, алебарда ручной работы, огромный стол в стиле Людовика ХIII с громадными точеными и резными ножками, гобелены. Человек, меблировавший таким образом свой кабинет, тот же самый, который проектировал интерьеры банков произведения безупречной логики. Вот где дисгармония.

Еще пример. В прошлом году  я посетил в Альпах строительство огромной плотины. Эта плотина будет, несомненно, одним из самых прекрасных творений современной техники, одной из вещей, покоряющих тех, кто еще способен восторгаться. Безусловно, ландшафт этот великолепен, но особое впечатление производит сочетание напряженного труда и разума, выдержки, изобретательности, смелости. Меня сопровождал мой друг, поэт. Мы имели несчастье выразить наше восхищение инженерам, которые сопровождали нас на стройку, однако в итоге удостоились только улыбок и насмешек с их стороны, пробудив в них, я бы сказал, лишь какое-то беспокойство. Эти люди не приняли нас всерьез: они сочли нас, наверно, немного сумасшедшими. Мы попытались объяснить им, почему мы находим их плотину замечательной: размах подобных работ, перенесенный, например, в практику городского строительства, мог бы вызвать коренные преобразования. И вдруг эти люди, которые как-никак руководили стройкой на основе опыта, логики и практики, возмутились: «Как? Вы хотите изуродовать большие города. Вы настоящие варвары! Вы забываете о правилах эстетики!» По строю своего ума они были полностью нам противоположны: привыкшие планировать и выполнять работы на основе строгого расчета, они обнаружили перед нами свою неспособность представить себе сферу, отличную от их собственной, предусмотреть итоги своей деятельности. Это были люди, жившие прошлым.

В действительности мы живем в атмосфере, где нарушен порядок вещей. Мы должны сделать полную переоценку ценностей, если только захотим внимательно вглядеться в окружающую обстановку. Мы должны констатировать, что наша концепция в корне отличается от той, какой обладали наши отцы и наши деды, если захотим посмотреть на жизнь, которую мы ведем: она резко противоположна, во всяком случае, совсем не похожа на жизнь предшествовавших нам поколений.

Мы стоим в преддверии нового события, перед лицом нового духа, более могучего, чем все другое, который пробивается сквозь привычки и традиции и распространяется по всему миру. И хотя ясные и единые черты этого нового духа так же всеобщи и, насколько возможно, чело вечны, тем не менее пропасть, разделяющая прежнее общество и общество, в котором мы живем и где царит машина, никогда не была так велика.

Наш век, как и век прошедший, противостоит четыремстам предшествующим векам. Машина, основывающаяся на расчете — продукте универсальных законов,— вызвала к жизни, несмотря на возможные заблуждения нашего ума, связную систему физических законов. Предписывая свои условия нашему образу жизни, заставляя наш ум принять определенную систему правил, машина раздвинула рамки нашей жизни, вырыв пропасть между двумя поколениями.

Перед этой пропастью мы и должны остановиться, поразмыслить, постараться увидеть то, г что позволит нам решительно приступить к созданию действительно современного механизма нашей жизни.

Если не измерять очень точно достигнутое, то нас можно назвать теперь революционизированными индивидами. Нелегко, конечно, примириться с этим. Все мы являемся участниками жизни — стремительной, бурной, суровой, трудной, нередко непосильной. Нам кажется, что эта жизнь останется всегда неизменной, хотя с каждым днем она становится труднее. Однако, повторяю, у нас пет чувства, что мы полностью революционизированы по сравнению с прошлым.

Только обратившись к истории, можно заметить здесь какие-то скачки. И действительно, в жизни народов есть определенные моменты, когда кривая духа находит свою точку отклонения, точно фиксирующую переход одного образа мышления в другой, одной культуры в другую, совершенно отличную.

Позвольте мне в подтверждение сказанного обратиться, например, к средним векам, следовавшим за романским периодом, который в свою очередь следовал за античной культурой. Этот перелом произошел — трудно указать его точную дату — между 1000 и 1200 годами. Люди, пришедшие со всех сторон, новые народы полностью смешиваются со старыми народами; в результате — сущий хаос. Затем по прошествии некоторого времени, в эру неминуемого обратного процесса, обнаруживаются в один прекрасный день уже иные формы мышления и деятельности, радикально изменившие все то, что существовало ранее.

Если и есть область, где ранее сделанное очевидно, то это архитектура, предъявляющая ясные свидетельства форм, исчезнувших под воздействием разрушительного времени.

Романская архитектура может характеризоваться — вы это знаете — порталом в самом центре здания, с использованием простейших геометрических форм по традиции античной культуры. Тремя веками позднее эта система совершенно незаметно переходит в другую, с сильно усложненными формами, обнаруживающими уже совсем другую эстетику. Это была полная революция, и тем не менее в тот момент, когда она совершалась, никто не рассчитывал на перелом.

И эта революция вызвала гораздо больший отголосок, чем обычно думают.

В романскую эпоху город слагался в виде прямых призм. В формах, в которые облекались дома, доминировала горизонталь. Геометрия в самом чистом виде утверждалась повсюду, и даже ландшафтам прививали это свойство. Примерно в течение одного века город и ландшафт постепенно преобразились, приняв вид, полностью противоположный прежнему.

Перенесемся теперь в осенний период года. Разводят сады; в последние дни я тоже засадил два. Вы можете убедиться, что человечески разум проявляется не только в работах чисто гуманистических, как архитектура, но и тогда, когда мы обращаемся к природе, создавая ландшафты или отбирая породы деревьев, пластические свойства которых возвращают нас к системе, определяемой разумом.

Природа, культивируемая человеком, хорошо сочетается со зданиями, которые он строит. Путешествуя по разным странам, вы увидите, что формы культуры предопределяют и характер ландшафта. Деревенские дома объединяются по тому же принципу. Участвует в этом и климат, диктующий ландшафту его форму.

Я хочу показать, что между различными состояниями ума, как и между его различным категориями, существует своя иерархия и что одни из них могут быть выше других. Во всяком случае, я позволю себе утверждать — и я докажу вам это,— что человеческий ум отчетливо проявляется в геометрии. Именно с тех пор, как геометрия стала столь могущественной, ум человека достиг большего развития по сравнению со временем варварства.

Я не хочу сказать этим, что средневековая культура была варварской, но она восходила своими корнями к временам, еще варварским, к мутному прошлому и только еще начала развиваться, в то время как античная культура, наоборот, дала изумительные решения, опирающиеся на геометрию.

Я хочу показать, что обращение к геометрии нашло свое выражение в том аспекте человеческой деятельности, который охватывает все, начиная с дома до ландшафта. Вы знаете дом каким он родился,— примитивным: крыша поверх простой стены. Но постепенно он эволюционировал в результате поисков более резко выраженной горизонтали. В период умственного расцвета, как в эпоху Возрождения, горизонталь становится уже главенствующей, заканчивая вершину композиции четкой линией, заменившей косые скаты крыш, стрельчатых фронтонов, слуховых окон и пр. Крыши маскируются аттиковым этажом, имеющим целью скрыть от глаз неприятную косину, нарушающую ортогональный принцип композиции. Но и такая архитектура в стиле Возрождения противоречит справедливым требованиям рассудка, стремлению ума к определенности и чистоте.

Разительным показателем деятельности ума являются его постепенное культивирование и самоусовершенствование, способствующие выбору средств, позволяющих применить принципы чистой геометрии или но меньшей мере те ее положения, которые могут быть использованы,— иными словами, пропорции, или язык архитектуры, приложимые в особенности в прямоугольной системе.

Теперь мы располагаем средствами для наилучшего осуществления нашего стремления к геометрии. Это средство — железобетон, применение которого нам предлагает безупречная прямоугольная техника. Мы обладаем прямоугольным методом, которым никогда не владела ни одна эпоха и который позволит нам использовать геометрию в качестве основного элемента архитектуры. Поэтому я хотел бы сегодня особо остановиться на значении и исключительной важности геометрии.

Последовательно проходя по этапам архитектуры, ум человека культивируется и утончается. Вместе с тем развиваются и становятся более точными и могучими и наши средства. Мы обладаем способом, который нам дали прямой угол и чистая геометрия и роль которого мы должны особенно отметить, поскольку он позволяет нам глубже понять творения высокой архитектуры. Этот геометрический дух, безусловно, самое ценное, что может нас особенно интересовать. Даже в настоящее время — время прогресса — восприятие этого принципа представляется событием, и притом довольно новым.

Когда в 1920 году мы — я со своими двумя друзьями, Озанфаном и Дэрме,— заложили фундамент «Нового духа», мы оказались лицом к лицу с явлением кубизма, находящимся тогда в расцвете: эта была революция, выраженная простейшими геометрическими элементами.

Вместе с кубизмом па этот путь вступил и футуризм. И наконец, с большим шумом представил этот период жизни между 20—30-ми годами дадаизм, течение молодых, когда все отрицалось, никто ни о чем не думал, кроме того, чтобы выразить себя.

«Новый дух» в этот момент определился как программа конструктивной системы. Поэтому мы не могли не заняться вплотную «машинизмом», который, как мы признаем, представлял собой новое, исключительное явление, событие эпохи. Нас атакуют теперь, и эти атаки ведутся очень резко. Машинизм, упрекают нас, вы всегда о нем говорите, мы его знаем, вы прожужжали им все уши, вы нам надоели.

Если кто-либо чувствует себя утомленным от разговоров о машинизме, то это еще раз подтверждает ту баснословную быстроту, с какой укореняются идеи. Когда мы предприняли искания среди водоворота идей и мнений для нахождения разумной системы, соответствующей современному преобразованию общества и социальных отношений, мы были новы. Мы имели дело только с людьми, которые бесновались от радости или негодования, вызванных шумом машин, или при виде пулемета, копра, машины для окуривания, машины для истребления людей и т. д. Наоборот, мы стремились изучить машину, чтобы потом предоставить ей выполнять ее роль — служить человеку. Мы хотели не любоваться ею, а оценить ее; мы хотели классифицировать события, чтобы закрепить в наших сердцах после победы разума те элементы, которые могут нас всколыхнуть.

Эта классификация, которую мы предприняли, была полезна, я думаю, для всей серии поисков, предпринятых с тех пор.

Наряду с этим мы определили как те условия, в которых развивался машинизм, так и тот экономический закон, с помощью которого регулируется в наше время вся работа. Мы установили, что машинизм базируется на геометрии и что человек, в сущности, живет исключительно геометрией, которая и есть его язык. Иными словами, порядок является качеством геометрии и человек характеризуется его отношением к порядку.

Первое, что должен бы здесь сделать человек,— это обосновать и ясно представить себе прямой угол и на основе его создать порядок. Человек нашел способ измерять пространство путем координирования трех перпендикулярных линий. Этот метод настолько укрепился в его сознании, что кажется странным, когда об этом говорят. Однако не будем забывать, что мы стоим сейчас на грани периода — конец XIX века — очень сильной реакции против порядка, периода страха перед страстным призывом к порядку, которого так требовала машина. Не все еще хотят порядка, и понадобится немало лет, чтобы организовать новую жизнь на базе исключительного порядка.

Человек — я еще раз подчеркиваю это — определяется его отношением к порядку. Когда вы подходите к железнодорожному пути на Париж, что представляется вашим глазам? Разве не безграничное стремление к порядку, не борьба с природой из желания овладеть ею, классифицировать ее, добиться от нее удобств, словом — включиться в человеческий мир, который не являлся бы сферой враждебной нам природы, а был бы нашим миром, миром геометрического порядка? Человек трудится лишь на базе геометрии. Рельсы абсолютно параллельны, откосы разработаны по геометрическим чертежам, мосты, виадуки, шлюзы, каналы, все это городское строительство, равно как и пригородное, развертывающееся вдали, в сельских местностях, показывает, что когда человек действует или хочет действовать по доброй воле, он так или иначе становится геометром и творит на основе геометрии. Ее влияние выражается в том, что в ландшафте, который является созданием природы и представляется с точки зрения геометрии случайным, работа человека мыслится только в виде прямых, вертикалей, горизонталей и др. Так, господство прямого угла предопределяет проектирование городов и строительство домов.

То огромное и решающее значение, какое придается прямому углу, уже само по себе служит подтверждением роли всеобщего порядка, весьма важным и определяющим как эстетику, так, следовательно, и архитектуру.

Однако этот вопрос продолжает вызывать разногласия. В книге, озаглавленной «Эвполин или Архитектор», Полю Валери, поэту, удалось выразить понятия об архитектуре так, как это не смог бы сформулировать никакой зодчий. Валери прекрасно чувствует и говорит о многих вещах, очень глубоких и очень редких, которые волнуют архитектора, когда он творит. И тем не менее в диалоге между Сократом и Федрой он пускается в довольно озадачивающие нас рассуждения.

«Если я скажу тебе,— говорит Сократ,— возьми кусок мела или угля и нарисуй на стене, то что ты нарисуешь? Какой будет твой первый жест?»

И Федра, взяв уголь и рисуя на стене, отвечает:

«Мне кажется, это струя дыма. Она устремляется вверх, возвращается, завивается, завязывается узлами, создавая причудливое изображение, без цели, без начала и без конца, без какого бы то ни было намека на то, что мой жест свободен и подчиняется моей руке».

Нельзя без удивления вообразить, что таков именно первый жест человека. Мне — я не философ, а просто активное существо — представляется, что первый жест не может быть вовсе бессознательным, что уже при рождении человека, в момент, когда глаза впервые раскрываются навстречу свету, пробуждается его воля. Если бы мне дали нарисовать что-либо на стене, я, думается, изобразил бы крест, образующий четыре прямых угла, который дает и совершенное выражение чего-то возвышенного и вместе с тем ощущение власти над нашим миром: здесь два угла из четырех прямых служат опорой для координат, с помощью которых я могу выразить место в пространстве и измерить его.

Поль Валери, кажется, тоже приходит к аналогичному заключению. И действительно, немного дальше в его книге Сократ так говорит о геометрии: «Я не знаю ничего более божественного, более жизненного, более простого, более могущественного...»

Эли Фор как-то спросил меня, почему нас так волнует мост? Мы знаем, что среди сооружений, построенных человеком во все века, мост был единственным, выполненным полностью в соответствии с геометрией и, на наш взгляд, так же точно и безупречно. Переброшенный через капризные извилины рек, через оползни или беспорядочные нагромождения скал, проложенный меж задумчивых рощ, мост, прочный и крепкий, как горный кристалл, высится среди окружающего беспорядка. Здесь в труде человека нашла свое выражение его воля.

Я показал вам в рисунках, выполненных на черном фоне, изображения того, как человек, используя постепенно приобретенное мощное оборудование, открывает сначала бессознательно, а затем и сознательно, посредством расчетов, основной принцип своих действий, находит свои «стандарты»— геометрический закон.

И тогда человек испытывает огромное удовлетворение от того, что сумел избавить от работы свои натруженные руки, передав ее машине, которая на базе геометрии может выполнить со всей эффективностью замыслы его ума. Человеку, сведущему в геометрии и работающему с нею, становятся доступны, таким образом, все те высшие наслаждения, которые называются наслаждениями математического порядка. Итак, мы приходим к выводу, что в человеческом обществе, где геометрия занимает исключительное положение, как это наблюдается теперь, искусства и мысль не могут быть отделены от этого геометрического и математического феномена.

Я думаю, что никогда до настоящего времени мы не жили в такой геометрический период. Стоит поразмыслить о прошлом, вспомнить то, что было ранее, и мы будем ошеломлены, видя, что окружающий нас мир — это мир геометрии, чистой, истинной, безупречной в наших глазах. Все вокруг — геометрия. Никогда мы не видели так ясно таких форм, как круг, прямоугольник, угол, цилиндр, шар, выполненных так отчетливо, с такой тщательностью и так уверенно. Машинизм тем и ценен особенно, что он показал нам наш мир в совершенно новом виде, в который другие века не могли облачиться. Даже такие крупные математики, как Пифагор, Коперник и многие другие, только мысленно открывали этот мир — мир, который мы можем лицезреть хоть каждый день...

Так, мы подходим к вопросу о роли геометрии в архитектуре, требования к которой, как я полагаю, могут быть теперь сформулированы благодаря наличию необходимых средств. Это не могло быть сделано 15—20 лет назад, потому что мы не были еще надлежащим образом подготовлены к применению таких средств, как железобетон.

Железобетон появляется начиная с шестидесятых годов XIX века, но широко применяется и допущен всюду лишь недавно. Этот способ, ставший общим и всем доступный, базируется и логически восходит к элементарному построению прямого угла. Он привлекает нас тем, что вполне отвечает принципу нашей эстетики — давать радость.

(Я приношу свои извинения в том, что, не желая говорить о вещах, мне недостаточно известных, я буду приводить в своем дальнейшем изложении примеры лишь из моих собственных работ и работ моего коллеги Пьера Жаннере, что поможет мне избежать возможных ошибок.)

Обычно лучшие архитектурные образцы ищут, изучая дворцы, и это приносит, вероятно, известные результаты. По я буду говорить просто о доме, который дает вполне достаточное основание для формулирования законов и правил архитектуры. Настоящая архитектура занимается домом, но домом обыкновенным, простым, для людей также обыкновенных, простых, не касаясь дворцов. Создать дом для обыкновенного, «нормального» человека — это значит определить характер его потребностей. Исходить из масштаба соотношения человека и здания, найдя типичные для всех людей потребности, функции и эмоции.

Дом имеет двоякое назначение. Прежде всего это машина для жилья, иными словами машина, предназначенная оказывать нам эффективную помощь в скорейшем и правильном выполнении работы, машина, быстрая, способная удовлетворять наши потребности в комфорте. Кроме того, это место, пригодное для размышлений, и, наконец, красивое место, где нашему уму создается столь необходимый ему покой. Я не утверждаю, что искусство насытит весь мир, я говорю только, что в некоторых умах дом должен вызывать чувство красоты. Все то, что так или иначе затрагивает практическую сторону дома,— работа инженера; размышления, дух красоты, порядок (опора этой красоты) — сфера архитектуры. Работа инженера, с одной стороны, архитектора — с другой.

Дом есть прямое порождение антропоцентризма; иными словами, здесь все ведет обратно к человеку. С этой очень простой точки зрения дом неизбежно должен интересовать нас больше всего другого, потому что он связан с нашей жизнью: дом — раковина улитки. Поэтому нужно, чтобы он был сделан по нашей мерке.

Привести все, таким образом, к человеческому масштабу совершенно необходимо. Это — единственно правильное решение, единственное средство, позволяющее ясно представить себе проблему современной архитектуры, провести полную переоценку ценностей и необходимую ревизию всего, после того периода, который в целом являлся последним отзвуком Ренессанса, завершением почти шестивековой культуры. Этот блестящий период, разрушенный еще до наступления нашего индустриального века, посвятил себя в противоположность нашему веку внешней пышности, дворцам сеньоров, папским церквам.

Сейчас, как я уже говорил, мы стоим перед лицом нового явления — индустриализации. Способы построения дома в соответствии с человеческим масштабом теперь коренным образом изменились и сильно обогатились, являя тем самым полную противоположность тому, что мы получили в наследие от прошлого, ставшего для нас ныне совсем бесполезным. Новая эстетика идет пока еще ощупью. Мы присутствуем сейчас при рождении новой формы, которую и попытаемся определить.

Антропоцентризм — это возобновление контакта с человеческим масштабом, или, грубо говоря, изучение дверей и окон. Дом — это ящик с открывающимися дверями и окнами; двери и окна — элементы архитектуры. Дошли до того, что строили здания с дверями высотой и 12 и 3 метра — и те и другие одинаково неудобны. В связи с таким нарушением определенных законов был разработан постепенно свод правил, предусматривавших допустимые колебания в размерах этих конструкций, причем в основу их был положен средний рост человека — 1,8 метра. Сейчас предстоит произвести пересмотр как этих размеров, так и других элементов архитектуры.

Я хочу сказать, что двери и окна являются определяющим в архитектуре; это не парадокс, и в этом можно убедиться, изучая историю окна.

В римские времена в домах Помпеи, как известно, не было или почти не было окон; были только проемы, выходящие в сад или во внутренний двор. Через большой проем проникал свет, и в нем же была дверь для прохода.

В нашей стране, где климат и условия домашней жизни совсем иные, требовалось другое. Делать в стене проемы было очень трудно: потребовалось бы укреплять стену над этим проемом, нарушая установившийся порядок. Арка не могла быть очень большой, окна были маленькие.

С появлением стрельчатых арок и различного вида аркбутанов мало-помалу получило распространение готическое окно, которое позволило, как это можно видеть в соборах, его расширить. Однако превысить определенную ширину окна в доме было невозможно, потому что это сделало бы арку очень высокой и высота этажей оказалась бы чрезмерной. Поэтому окна в домах строились небольшие, но более часто. Затем, в эпоху Возрождения, появились окна с каменными импостами, которые кое-где сохранились до наших дней. Отметим, однако, что в конструкциях начиная с Людовика XIV каменные импосты, как правило, уже не встречаются. Позднее эти окна с каждым днем все больше приближаются к человеческому масштабу, при Людовике XVI появляются дома, построенные по одному типу, с учетом человеческого масштаба. Наконец, Оссман при реконструкции Парижа установил форму и габариты окна, которые могут быть использованы повсюду и представляются нам совершенными настолько, что они кажутся уже неизменными. В заключение я хочу упомянуть еще о конструкции окна после 1900 года, не подкрепленной, однако, серьезными доводами и являющейся следствием применения гипса и папье-маше в архитектуре павильонов Всемирной выставки.

Таким образом, вся архитектурная эстетика обусловливается практическим назначением, как, например, высота этажа, и может полностью изменяться при использовании новых технических средств, каким является железобетон.

До применения железобетона окна не могли быть с пользой расширены, поскольку для этого потребовалось бы делать над ними очень длинные плоские перекрытия, трудно выполнимые, или арки, которые намного подняли бы потолок.

Теперь же дом можно конструировать с опорами из железобетона (который вы знаете), располагаемыми секциями, диаметром 15 — 20 сантиметров на расстоянии в среднем 5 метров одна от другой и с пустотами между ними. Таким образом, дома, которые раньше строились со сплошными стенами, конструируются теперь лишь с такими колоннами. В дальнейшем новые многоэтажные дома предстанут перед нами с фасадом в виде огромной решетки из железобетонных колонн с пустотами между ними.

В связи с этим передо мной неожиданно возникла проблема, разрешению которой я посвятил свои поиски. Я не претендую на ее бесспорность, я предлагаю ее рассмотреть, чтобы таким путем подойти постепенно к логически оправданной системе.

Зачем, спрашиваю я, заполнять это пространство, раз мне дали его пустым? Для чего нужно окно, как не освещать стены? И это не избитая истина, а подлинно архитектурная реальность. Если обыкновенное окно освещает противоположную стену, то боковые стены оно освещает уже слабее и совсем не освещает ту, в которой оно пробито; две теневые зоны поглощают половину комнаты. Зато, если я сохраняю пустоту и все пространство между колоннами незаполненным, я обретаю всеобъемлющее чувство архитектуры, физиологическое и ясное ощущение света; в этом свете чувствуешь себя прекрасно. Таким образом, я прихожу к мысли, что длинное окно, равное по площади высокому, предпочтительнее, так как оно позволяет лучше освещать и соседние стены. (Оно имеет и другие преимущества при устройстве комнат, но на этом я не останавливаюсь.)

Отсюда можно сделать разные выводы и заключения, но главное, что я хочу подчеркнуть,— это силу явления антропоцентризма. Человек в моем представлении выше всего, что его окружает, и я спрашиваю себя, что нужно для того, чтобы у него было хорошее настроение. Я полагаю, что с физиологической стороны это прежде всего окно. Здесь, таким образом, я вторгаюсь в область архитектуры, своеобразно претворенной.

До 1900 года, говоря о домах, подразумевали стену и крышу; это были две определяющие части дома. Без всякой претензии на остроумие я бы сказал, что стены и крыша больше не существуют, не имеют оснований существовать. Попытаюсь разъяснить то, что вы могли бы счесть за причуду.

В прежние времена стена несла различные функции. Она служила защитой от злоумышленников; стены городов, крепостей и домов — все это преследовало одну цель: защиту. С исчезновением этой потребности стены стали приспосабливаться под жилье, приобретая уже другую функцию — служить опорой для перекрытий. Их стали делать толще, потому что они строились из камней, вообще трудно соединяемых; к тому же их укладывали, не скрепляя, то есть без применения хорошо схватывающегося раствора; портландский цемент появился только в конце XIX века. До этого для связывания камней или щебня применяли, и то как попало, грязь, глину или слабую известь. Нужно было утолщать стены, чтобы сделать их достаточно прочными.

После появления искусственных цементов, более прочных, чем камень, сразу же стали думать о менее толстых стенах. Позднее внедрение железобетона позволило поставить вопрос о полном упразднении несущих стен. Колонны, употребляемые сегодня, дают мне право говорить о ликвидации таких стен. Для этого нужно только заделать проемы между колоннами, чтобы защититься от холода, жары или непрошеных гостей. Заметим, что тонкая двойная стена более эффективна, чем простая и толстая.

Благодаря современным материалам стена строится теперь только в виде тонкой переборки из кирпича или какого-либо заменяющего его материала. Изнутри комнаты ставится вторая такая же переборка. Таким образом, то, что являлось ранее несущей конструкцией, стало просто заполнением. Доводя эту практику до абсурда, я, пожалуй, мог бы без труда и без особых опасений строить стены из бумаги.

Итак, перед нами новое явление в архитектуре. Я не буду более задерживаться на больших толщинах и поверхностях стен, которые уже в самих себе несут законченную эстетическую систему.

Современная техника приводит нас к другим возможностям. Покатая крыша была ранее единственным средством удалять дождевую воду. Начиная с конца XIX века портландский цемент позволил делать плоские крыши-террасы, совершенно водонепроницаемые.

Я понимаю, что, утверждая это, я могу вызвать сомнения, но я решительно отвергаю их. Если многие конструкторы и избегают крыш-террас, то они поступают совсем плохо, когда смешивают старые принципы с новыми способами.
Ранее крыши укладывались по деревянным стропилам и дождевая вода стекала наружу по водосточным трубам — другого способа не было. Теперь железобетонные покрытия позволяют выводить дождевую воду не только наружу, но и внутрь дома, для чего нужно делать террасы стоками.

Это очень важное усовершенствование. Приглашенный строить дом высотой 100 метров в местности с очень суровым климатом и обильными снегопадами, я должен был изучить связь явлений и определить, сколько технических новшеств вводится в эту игру, последствия которой могли оказаться огромными и неожиданными.

Дома на верхних склонах Юры имеют фаянсовые печи, которые распространяют тепло по всем этажам. Если, к несчастью, включают центральное отопление, то жара разливается по всему дому до самой крыши. Нижняя часть снежного покрова, соприкасающаяся с крышей, тает, и вода стекает на черепицу сквозь снежный слой.

У стены прямо под крышей действие жары не проявляется (представьте, что мороз достигает иногда —18 градусов), и вода, проникающая на черепицу или на шифер, замерзает, образуя глыбы льда, которые нависают над водосточными трубами и их срывают.

Однако включение центрального отопления приводит к еще более тяжелым последствиям, которые я изучил на собственном опыте, конструируя большой и такой же высоты кинотеатр на 1200 мест. Я думаю, что этот эксперимент является типичным экспериментом, подлинным лабораторным опытом, поскольку редко бывает, чтобы условия так явно совпадали. Над кинозалом, на всю его ширину, простиралась крыша, на которой в течение одного дня образовалась целая постель из снега, более полуметра толщиной. Центральное отопление выгнало изнутри на крышу массы нагретого воздуха, к которому прибавилось к полуночи тепло от двенадцати сотен присутствовавших зрителей. А между тем снаружи было двадцать градусов мороза при двадцати—тридцати градусах тепла внутри. Моя крыша ночью дымилась, как громадный чайник: пар облаками поднимался к небу. Между снежным покровом и крышей скопились тысячи литров воды. Но...

Но у наружной стены под крышей жара не ощущалась. Холод — 20 градусов ниже нуля. Скопившаяся под снежным слоем вода просочилась на крышу, пропитав также и снег. Водосточный желоб у стены наполнился льдом. Вверху над крышей и внутри у самой стены черепица, вода и снег образовали сплошной лед. Настоящая ледяная стена, ледяной борт, непреодолимый для воды, стекающей с этой огромной кровли. Тысячи литров воды, следуя закону сообщающихся сосудов, нашли себе проход за первым рядом черепицы внутрь и вылились в кинозал. Целый поток вдоль стен прямо в здание.

Логический вывод из этого типичного эксперимента: крыша должна быть плоской, а не горбатой; вода должна выливаться внутрь через трубы под воздействием нагретого внутри дома воздуха, который не позволит им замерзать. Снег может спокойно накапливаться на террасе, создавая великолепную изоляцию от холода.

Если это решение является единственным в условиях самых суровых, то можно быть уверенным, что оно будет единственным и во всех других случаях. Крыша, рассчитанная на ненастную погоду, должна быть плоской и спускать свою воду внутрь, с тех пор как центральное отопление введено в домах.

Попробуйте теперь дать себе отчет в тех эстетических архитектурных последствиях, к которым могли бы привести во всей стране упразднение обычных крыш и их замена террасами.

Пятнадцать лет назад в Германии возникло общество по внедрению в строительство крыш террасами, что с эстетической точки зрения считалось красивым. Однако никто не вник в сущность этой проблемы, не дал ей технического обоснования, которое бы удовлетворяло наш ум, помогло осознать ее, побудило идти вперед. Между тем техника убеждает и укрепляет нас в нашей правоте. Сейчас можно говорить о красоте геометрии и прямого угла, тем более что они признаны и даже утверждены техническими условиями как обязательные.

Следовательно, когда я говорю: нет больше крыш, нет больше стен, когда я говорю, что они глубоко противоположны эстетике, я вынужден искать новую эстетику.

Чтобы сформулировать эту эстетику, необходимо подвести под нее надежные основания. Какие же это основания?

Нужную отправную точку нам дает физиология чувств.

Эта физиология есть, в сущности, реакция наших чувств на оптические явления. Мои глаза передают моим чувствам то, что они видят. Так, в соответствии с различными линиями, которые я наношу на график, у нас возникают различные ощущения; ломаная и непрерывная линия оказывают неодинаковое воздействие на нашу нервную систему: мы ощущаем резкость или мягкость линий, которые мы рассматриваем.

Посмотрим теперь, как отражаются на нашей чувствительности эти физиологические ощущения. Перед вами на выбор: ломаная линия производит тягостное впечатление; непрерывная — приятное впечатление; система несвязанных линий — ощущение неопределенности; система ритмических линий — чувство равновесия. Вы сами очень скоро убедитесь в том, что сделанный вами выбор линий должен быть достаточно обоснован. Здесь вы неизбежно возвращаетесь к тому, к чему всегда прибегают художники, выбирая те линии и формы, которые дают удовлетворение нашим чувствам. Таким образом, и в этой области линий и форм, которые отвечают нашим чувствам, еще раз обнаруживается огромная роль геометрии.

Большое значение приобретает здесь применение форм чистой геометрии. Эти формы привлекают нас особенно с двух сторон: прежде всего они явно влияют на всю систему нашего восприятия; затем, с духовной стороны, они несут в себе совершенство. Эти формы, созданные геометрией, формы, которые мы называем совершенными, каждый раз, когда мы встречаемся с ними, вызывают в нас большое удовлетворение. Не будем забывать, что мы живем в эпоху, когда благодаря новым конструкциям мы в первый раз оказались в атмосфере полного согласия с чистыми геометрическими формами.

Я хотел бы с помощью измерений показать вам, с какой точностью определяется композиция архитектурного сооружения и как согласуются с нею геометрические функции архитектуры.

Я уже говорил о том, что технические средства предшествуют и являются условием всякой стройки, что они определяют архитектурные формы, а иногда и вызывают радикальную эстетическую перестройку. Здесь нужно решить проблему единства, являющуюся основой гармонии и пропорции. Решению проблемы единства служит графическое пропорционирование (чертеж-регулятор).

По когтям, говорят, узнают льва. Архитектурные сооружения во всех своих частях должны быть так гармоничны, чтобы по когтям действительно узнавали льва.

Что такое эмоциональные формы архитектуры? То, что видит глаз. Что видит наш глаз? Он видит поверхности, формы, линии. Задача в том, чтобы все части архитектурного сооружения слить в то основное, что определяет наши эмоции, то есть в формы, которые их вызывают, одушевляют, создают между ними ощутимую связь, сообразуются с нашими чувствами.

Отношения, ритм, пропорции, эмоциональные условия, машина, порождающая эмоции,— все это чисто архитектурные тонкости. Важнее здесь дарование.

Вот как строится эмоциональное здание архитектуры. Прежде всего общий куб здания; он производит на вас определенное, глубокое впечатление — это первое сильное ощущение. Вы пробиваете окно, проделываете дверь; тотчас же между этими плоскостями устанавливаются известные соотношения: математика включается в труд. Это уже все, это архитектура. Остается отшлифовать работу, добиваясь полного единства, упорядочивая ее, регулируя ее различные элементы. Возникает необходимость пропорционирования. Метод графического пропорционирования — во всяком случае, по свидетельству крупнейших историков искусства — был очень распространен в некоторые эпохи. Об этом я читал, в частности, в великолепной истории архитектуры Шуази, которая правильно и довольно исчерпывающе говорит о путях развития в нас стремления к единству.

В последнее время этот метод вышел из употребления. Наша задача — вернуться к этому полезному средству, найти путь к его возобновлению.

Я написал как-то об этом статью. Годом позже я получил письмо от одного коллеги из Амстердама, человека весьма известного, сделавшего в прошлом большую карьеру. В своем письме он сообщил мне, что в свое время он тоже пользовался методом графического пропорционирования. Одновременно он прислал мне свою книгу. В ней я нашел чертежи, вызвавшие, однако, возражения с моей стороны.

Например, он дает чертеж фасада с башнями. Этот чертеж выполнен в виде диагональной сетки, на которую нанесены — это нетрудно — все точки конструкции. Но это отнюдь не чертеж-регулятор, это просто канва для вышивания крестиком. Настоящий чертеж-регулятор — это такой чертеж, где все детали должны быть объединены, части сочетаются с целым, фрагменты согласуются между собой, а математика одушевляет все эти элементы, т. е. устанавливается пропорция.

Я хочу упомянуть еще, что данный метод, чтобы быть объективным, должен точно отражать действительность, никогда не следует скатываться к фразеологии и тем более предаваться иллюзиям заумных графиков.

Отсюда вы видите, какое значение я придаю согласованию основных элементов с элементами второстепенными, что достигается соотношением геометрии осязаемой с чистой геометрией.

Для архитектурного пропорционирования не существует единой формулы, легко применяемой во всех случаях. Можно сказать, что это дело вдохновения, подлинного творчества. Необходимо найти такой геометрический закон, который бы служил основой композиции, определял и упорядочивал ее, возникал в нужный момент в уме человека, объединял все. В связи с этим могут возникнуть некоторые изменения и переделки, пока наконец во всей композиции не восторжествует полная гармония.

В заключение еще несколько слов относительно определяющих черт подлинной архитектуры. Я говорю о карнизе, с которым связана сейчас важная проблема, вызвавшая страстные споры.

Так же как нет больше крыш и нет стен, нет и карниза. Таков почти логически сформулированный принцип, приведший к важным последствиям. Ни стен, ни крыш, ни карниза! — смущающее нас достижение технического прогресса. Какое эстетическое преобразование!

Уничтожить карнизы — значит нанести тяжелый удар по усвоенным нами привычкам, что, естественно, вызвало по отношению ко мне немало протестов, не имеющих серьезных обоснований. Однако единственное, что в конечном счете интересует меня с эстетической точки зрения,— это отказ от карнизов и включение этого коренного преобразования в редакцию нового архитектурного кодекса.

Первоначально карниз отвечал идее что-то поддерживать. Примитивный карниз — это часть крыши, выступавшая за край стены, которую она укрепляла: элементарный принцип, встречавшийся во всех прежних конструкциях. Затем из желания сделать лучше для поддержания крыши стали настилать балки, которые выступали наружу сквозь каменные гнезда стены. Позднее эти выступы завершаются горизонтальным каменным поясом, на который опираются стропила крыши. Так появился карниз. По нужно ли было ему так развиваться в стремлении стать важным органом архитектуры, своего рода головой? Карниз, как и ордера, становится постулатом, и его нельзя развенчать, не имея веских оснований.

Но тут неожиданно выдвигается новый принцип, устраняющий крышу. Поэтому отстаивать дальше карниз казалось уже парадоксом. Теперь здесь не нужна ни рука опытного архитектора, ни рука конструктора.

Но говорят, карниз украшает фасад. Однако строить карниз дорого, а мы, к несчастью или к счастью, живем в такое время, которое обязывает нас находить экономные решения. С философской точки зрения экономия — возвышенное стремление. Так не больше ли смысла, поскольку мы можем пользоваться цементом, делать карниз с острыми краями, сплошными, как края ванны, который бы направлял дождевую воду в центральный водослив крыши? Я отвергаю, до получения новых заключений, эффективность так называемой защиты, когда карниз далеко выходит за стены. Дождь падает в более или менее косом направлении. Зачем же тогда карниз, который на два-три метра выступает за фасад двухсотметрового небоскреба, зачем карниз для трехэтажного дома? *

*И только два явления препятствуют нашей победе:

а)    пористость обычно употребляемых строительных растворов. Дождевая вода, медленно просачивающаяся в течение нескольких часов сверху вниз, оставляет на какое-то время весьма неприятные следы, которые, правда, исчезают при первых лучах солнца. Но почему в этих случаях мы должны ограничиваться строительными растворами, имитирующими камень, и избегать глянцевитой штукатурки, у которой пористость отсутствует;

б)    перепад дождевой воды через острый край звена, венчающего фасад. Однако сейчас мы изучаем устройство этого звена из чистопрокатного железа, позволяющее устранить явление перепада воды. Конечно, это потребует заново определить профиль дома на фоне неба.

Упразднить карниз в наши дни — значит вызвать эстетически важные и поистине революционные последствия. Отмена карниза, логически обоснованная, умение хорошо строить, не допуская конструкций неудобных, вызывающих аварии, является одним из наиболее характерных достижений современной архитектуры. Таким образом, мы приходим к следующему выводу эстетического порядка, выражающему общую точку зрения.

Простота — это результат экономии. Я придаю последнему слову очень большое значение, поскольку оно содержит в себе глубокий смысл. Большое искусство просто. Великие произведения просты.

Однако не будем никогда забывать — и я кончаю на этом,— что если простое велико и достойно, то оно, в сущности, есть не что иное, как синтез сложного, величественного, многообразного, не что иное, как их концентрация. Было бы прискорбно видеть себя сомневающимся в значении простого, если только оно не мода. И все же эта опасность нам угрожает.

Люди всегда ищут простое и восхищаются им, говоря: как это просто! И если источником этой простоты являются большая сложность, подлинное величие, все идет хорошо. Но если простота вытекает из бедности мысли, тут уж не помогут разного рода украшения — ничто не достигнуто, нет никакого прогресса.

Строгое пропорционирование, упразднение карниза и крыши ведут к простоте. Однако эта простота требует со своей стороны большой точности конструирования, ясного замысла, абсолютно неоспоримых выводов, а также широкого применения пропорции и математических отношений, принося нам тем самым наслаждения математического порядка (о чем я уже упоминал в начале нашей беседы).

С этой точки зрения я считаю, что Выставка декоративного искусства, которая откроется в будущем году, нанесет большой удар по тому, что еще называют «декоративным искусством». Мы живем не в то время, которое могло бы переварить это искусство. Декоративное искусство старо, как прошлогодний снег, и не имеет никаких оснований существовать после столь полного обновления нашего мыслительного аппарата. Нам скоро надоедят прелести этого искусства, утомительные и пустые в своем оформлении. И мы окажемся тогда лицом к лицу с единственной проблемой, которая может нас пленить: это ясность, прозрачность, чистота вещи, беспощадная и суровая, когда этого хотят от нее, но всегда такая, какой жаждет видеть ее человеческий дух; здесь пас вести будут новые конструкции с их неизбежными преобразованиями. Такое направление ума в данную эпоху потребует от нас собранности и усилий. Дух геометрического и математического порядка станет властителем архитектурных судеб. Так же как живопись после многих перевоплощений находит свою судьбу, так и архитектура, управляющая по преимуществу соотношениями, найдет свое место в чистой геометрии.

Видную роль в этом смысле играет градостроительство, без которого архитектура данной эпохи утратила бы всякое значение, лишилась бы единственного разумного обоснования. Сотрясая сильными ударами все препятствия на своем пути, вызывая вокруг смятение, урбанизм своим могуществом быстро привлекает к себе внимание современников. Геометрическим путем ведет он нас к созданию совершенно новых городов как с внешней, так и с внутренней их стороны. Он резко восстает против больших городов вообще, против строительства в местностях новых и неисследованных: надо применяться к современному состоянию существующих городов.

Мы за новые пути в создании городов. Что же касается Парижа, Лондона, Берлина, Москвы или Рима, то эти столицы должны быть полностью преобразованы собственными средствами, каких бы усилий это ни стоило и сколь велики ни были бы связанные с этим разрушения. Единственный возможный проводник здесь, повторяю,— это геометрический дух.