Доминиканский монастырь в Ля Туретт близ Лиона. Участок представлял собой крутой обрыв, окруженный лесами, с которого открывался вид на равнину. В качестве основы общей композиции Ле Корбюзье избрал горизонталь крыши-террасы. Под крышей разместилось сто монашеских келий. Ниже — комнаты для занятий, под ними — трапезные. Нижние части здания и кухня непосредственно связаны с землей.

Все здание опирается на землю при помощи столбов. Решенный в плане в виде креста монастырь связан с церковью, представляющей собой строгий гладкий монолитный железобетонный объем. Верхняя часть церкви освещена тонкими лучами солнечного света, подземная часть церкви — крипта, где происходят богослужения, залита светом.

Однажды Ле Корбюзье сказал: «Я хочу создать культовое здание по принципу светского сооружения и превратить жилище в своего рода семейный храм. Это означало сделать священной, возвеличить семейную жизнь, разместив жилье среди природы, обладающей высокой силой эмоционального воздействия.

LC 1960

Когда Ле Корбюзье начал строить доминиканский монастырь Нотр-Дам де ла Туретт в Эвё близ Лиона (1957-1960), можно было ожидать, что он предложит некий синтез предшествовавших работ — коммунальной утопии «жилых единиц», вдохновленной впечатлениями от монастыря Эме, и «сосуда для медитации», созданного в Роншане. Этого не произошло. Нужна была уже не метафора монастыря, а настоящий монастырь (причем пожеланием заказчика было возвращение к вневременным качествам французских сельских церквей ранней романики).

За основу схемы Ле Корбюзье принял традиционные очертания клюатра, с трех сторон замкнутого корпусами келий, с четвертой — объемом церкви. Грубый бетон использован как эмоциональный эквивалент суровой крупной кладки из естественного камня. Участок лежит на крутом склоне холма, весьма далеком от идеальной геометрии наклонной плоскости. И в отличие от гармоничных сочетаний природного и рукотворного — капеллы Роншана или домов Жауль, Ле Корбюзье резко сталкивает свой объект с природной формой, как бы противопоставляя суровую целеустремленность деятельной веры и хаос случайного. Он строит ортогональную геометрию рукотворного так, чтобы здание вписалось в отведенную для него часть далекого от правильности склона, не прибегая к помощи бульдозера, созданию искусственных террас, подпорных стенок и пр. Соприкасаются два закона построения формы — не вступая в компромисс, не претендуя на гармонию, даже — на смягчение конфликта.

Высоко над природой, склоном и лесом как бы парит непрерывный двухъярусный пояс келий, охватывающий три внешние стороны монастырского каре. Прихотливой неправильности окружения он противопоставляет героическую пластику глубоких одинаковых лоджий, выглядящих как ряды пушечных амбразур. Пространство между нижним краем этой жесткой горизонтали и неровностями холма заполнено помещениями, предназначенными для общей жизни монастыря (включая ее средоточие — рефекторий, библиотеку, классы и помещения для занятий). Число этажей меняется в зависимости от изменения уровня рельефа. Крытые галереи пересекают пространство клюатра, создавая дополнительные коммуникации для монастырской общины и связывая ее с церковью. Вместе с тем они членят его на дворы, лежащие на разных уровнях. Мощная глухая пластина церкви защищает открытую сторону клюатра. Над ее верхней гранью поднимается треугольное бетонное ребро, несущее массивное обрамление колоколов (форма, усиливающая «фортификационные» ассоциации). Остекление коммунальных помещений прикрыто сильной пластикой частых вертикальных ребер, образующих сложные ритмические ояды, взаимодействующие с группами пилонов.

Целое складывается в образ замкнутой и неприступной крепости духа, утверждающей свою самодостаточность, противопоставленную неодушевленной природе и всему космосу. От пантеистских мотивов, проникших в метафоры капеллы Роншан, здесь нет ничего. Это — архитектура, программно противопоставленная органической. Здесь существуют одновременно два ландшафта — естественный и архитектонический, жестко разграниченные и не взаимодействующие — выражение сообщества, независимого от земного, но обращенного к миру духовности, метафоры которого переведены на язык «грубого бетона».

Ле Корбюзье отверг и образы простой, естественной жизни монастырей на Афоне, которые проникновенно описал в книге «Путешествие на Восток». Прожившему свою жизнь в почти монашеском служении профессии уже не кажутся столь привлекательными радости простого быта, сопровождающие служение духу. Он доводит до абсолюта героическую простоту бетонных интерьеров. Особенно впечатляюща она в обнаженном высоком пространстве церкви, куда естественный свет проникает через немногие узкие разрывы в бетонной оболочке. По левую сторону алтаря сюда открывается пространство криволинейной в плане невысокой капеллы с рядом алтарей, расположенных на разных уровнях. Цилиндрические «световые пушки», поднимающиеся над плоской кровлей (различный наклон их связан с расчетом на прямой солнечный луч, в определенный день и час падающий на алтарь), освещают интерьер цветным светом — в зависимости от цвета, в который окрашена их внутренняя поверхность. В этом интерьере Ле Корбюзье как бы вернулся в эпоху экспериментов пуризма. Это наиболее поэтичная часть суровой архитектуры, выражающей строгость устава монастыря.

Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность