Капелла Notre Dame du Haut, Роншан (Ronchamp), Франция. 1950-1955
| Архитектор: | Ле Корбюзье. Le Corbusier |
| Здание: | Капелла Notre Dame du Haut |
| Место: | Colline de Bourlémont, Роншан (Ronchamp), Франция |
| Время: | 1950-1955 |
| Источники: | fondationlecorbusier.fr; Hans Jan Dürr; destination70.com; «Ле Корбюзье. Архитектура XX века». 1970; Илья Лежава; Ле Корбюзье. Творческий путь; Всеобщая история архитектуры |
| Сайт: | collinenotredameduhaut.com |
Капелла в Роншане. Абсолютно свободная архитектура. Единственная программа — организация мессы. Обязательный элемент этого архитектурного решения — пейзаж, раскрывающийся на четыре горизонта. И именно он влияет на архитектуру. Истинное чудо «зрительной акустики». «Зрительная акустика, выраженная в формах». Формы как бы излучают звуки или тишину; одни говорят, другие слушают...
Удивительное единство в оценке этого сооружения, как выдающегося архитектурного произведения нашего времени. Роншан — место паломничества. Сюда стремятся со всех сторон: машинами, поездом, самолетом, пешком.
LC 1960
Каждая из построек Ле Корбюзье послевоенных лет заключает в себе итог многолетних исследований. Одно из самых значительных его произведений этого периода — церковь Нотр-Дам-дю-О в Роншане (1950—1955), построенная на месте церкви, разрушенной во время войны. Требования культа имели незначительное влияние на замысел постройки, далекий от религиозной символики и традиций культовой архитектуры. Они послужили лишь отправной точкой для композиции.
План церкви уже заключает в себе ее пластическую и пространственную характеристику: свернутые, как завитки раковины капеллы, объединенные вместе с тем с пространством собственно церкви и выходящая за пределы здания зона наружного алтаря, которая сливается с окружающим пространством. Здание раскрывается в природу плавно, с той мягкостью, которая придает ему естественность живого организма. Помещение церкви расширяется по направлению к востоку. Это движение подхвачено и усилено пластикой криволинейной в плане южной стены, которая в своем начале, в западной части, имеет значительную толщину и постепенно суживается, как бы сходит на нет благодаря завершающему ее острию среза. Стена выходит за границы восточного фасада и отклоняется в сторону, раздвигая пределы церкви так, что весь пологий склон холма перед восточной стеной с алтарем под нависающей крышей (место собрания паломников) включается в архитектуру здания. Пространственные взаимоотношения между зданием и его средой здесь коренным образом отличаются и от пассивного слияния постройки с ландшафтом, когда формы здания как бы продолжают рельеф местности и вырастают из него, и от резкого противопоставления архитектурного сооружения окружающей его среде. Отсюда приложимость понятия большой архитектуры к скромному по размерам зданию, в котором бедность материальных ресурсов становится основой богатства композиции.
Пластическая законченность форм церкви доведена до степени скульптуры. Первостепенное значение для композиции имеет разнообразно использованное освещение, нюансы светотени в интерьере с его комбинацией разных по величине проемов с глубокими амбразурами и различными откосами, с узкой щелью в месте примыкания крыши к стене. Система проемов и отражающих плоскостей дает сильный поток света в каждом из трех полукуполов, которые возвышаются над крышей и служат своего рода «светозабирающими» устройствами. Архитектура церкви, говорящая «языком чистых форм, находящихся в точных отношениях», выявляет присущее Ле Корбюзье особое свойство слияния пластических искусств, их взаимопроникновения и взаимного обогащения.
Всеобщая история архитектуры
У Корбюзье техника, математика, наука неразрывно сплетаются с искусством. Но свою задачу он видит не в самодовлеющем значении техники XX века, а в том, чтобы поднять любое целесообразное техническое решение до уровня художественного произведения. Именно благодаря этому правила, которые сформулировал Ле Корбюзье, в его руках оказывались на редкость гибкими и многоплановыми. Он с полным правом мог бы вместе со своим великим современником Альбертом Эйнштейном утверждать, что «основное — это не позволить мертвым правилам убить здоровое чувство». Яркий пример такого творческого отношения к архитектурной концепции — это капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане — произведение, вызвавшее столько же восторгов, сколько и негодования. Ее не раз провозглашали свидетельством крушения принципов Корбюзье и началом нового иррационального направления в его архитектуре. На самом деле она — лишь подтверждение умения мастера мыслить не ортодоксально, а в соответствии с конкретными условиями и обстоятельствами.
Это очень хорошо понял Леонардо Беневоло, который в своей «Истории современной архитектуры» одним из первых отметил, что «Роншан — это не отказ от старой концепции — это изменение отношения к задаче. Ле Корбюзье здесь не создает эталонов, не стремится создать прототип, который можно повторить, как в Марселе, а его интерес обращается к индивидуальному, к частному случаю, его настроение делается интимным и благодаря этому он добивается психологического проникновения и теплоты». Соответственно изменению задач меняются и средства, хотя многое из того, что мастер считал для себя обязательным в прошлом, сохраняет свое значение и в этой работе. В церкви нет стеклянных стен-витражей, которые в других зданиях Корбюзье служат основным средством раскрытия интерьера и связи его с природой. Но кто может отрицать, что единство и взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, органические контакты с естественным окружением осуществлены здесь с удивительным, побеждающим любой скептицизм совершенством! В Роншане Ле Корбюзье уже не спорит с природой, а творит вместе с ней. Посмотрите на его эскизы: он действительно искал место, где «соединены все условия, чтобы была произнесена речь. Речь пластического характера со всем тем, что пластика может проявить возвышенного и субъективного». Он лепил форму капеллы, вероятно, так же, как делал свои скульптуры из дерева, — думая о соотношении масс, о различных ракурсах, об эффектах светотени снаружи и внутри здания. Он действительно стремился к «зримой акустике», к созданию индивидуального и неповторимого ощущения. В архитектуре Роншана есть что-то от первобытных дольменов, которые поражают самим чудом своего существования где-то на грани между делом человеческих рук и волшебством природы.
Говоря о постройке в Роншане и профессионально разбирая ее составляющие: конструкцию, план, разрез, общий вид понапрасну часто обходят то немаловажное обстоятельство, что здание это не жилой дом, не парламент, не выставочный павильон, а церковь, как говорится, — вместилище духа, а не плоти... Насколько нам известно, Ле Корбюзье был далек от религии и ее догматы были чужды его трезвому и пытливому уму. В проекте церкви, как, впрочем, и в монастыре Ля Туретт, он обращается не к архитектурной мистике (так порой оценивают эти произведения), а к реальным, всеобщим, выведенным у природы принципам, способным затронуть душу человека гармонией сложных ощущений.
Ведь если всерьез говорить о мистике, то ее куда больше в чудесно парящих над землей благодаря тонким опорам зданиях. Нет, в Роншане у архитектора было иное стремление. Он отказывается от «поэзии прямого угла» потому, что она слишком определенна, чересчур однозначна. Она хороша для здания, где занимаются практической работой, а не отвлеченными философскими размышлениями. Архитектура геометрических форм, как и человек, в ней находящийся, утверждает себя противопоставлением природному окружению. Капелла в Роншане, наоборот, — способствует ощущению единства мироздания, ощущению того, что человек — это часть природы. И с этой точки зрения ее архитектура не противоречит тому, что было создано Корбюзье раньше, а дополняет его. Сравнивая эти внешне такие разные направления, мы начинаем особенно ярко чувствовать, что современная архитектура неизбежно должна складываться как творческое единство многообразия, как сочетание массового и уникального, рационального и эмоционального. Только тогда она сможет полноценно удовлетворить потребности общественного человека, которые сегодня не проще, а, вероятно, сложнее и многообразнее, чем в прошлом.
Трудно сказать, что толкнуло Корбюзье к поискам новой выразительности, к раскрытию всего разнообразия форм и возможностей железобетона. Может быть, это были работы мастеров органической архитектуры или ощущение тонко чувствующего художника, что новизна локальных геометрических плоскостей, легкости поднятых над землей зданий и стеклянных стен уже прошла и нужно идти дальше — вперед и вглубь... Так или иначе, но и до капеллы в Роншане в работах Ле Корбюзье заметны наметки новых архитектурных путей. Нечего и говорить о том, что после того, как это сооружение приобрело мировую известность, оно стало импульсом для творческих поисков архитекторов разных стран и континентов.
О.А. Швидковский
Это сооружение удивительно что-то напоминает. Не остроумные семиотические интерпретации Дженкса, и даже не аналогии с псковскими церквями, на которых настаивает А. Меерсон, а что-то совсем иное. Позже я понял: его аналог – мегалитический дольмен. Их много в Бретани. Вертикально стоящие огромные камни, перекрытые гигантскими плитами. Иногда круглый вход. Верхний камень лежит неровно – один край выше другого. Щели.
Дольмен чаще всего связывают с гробницей. Но некоторые, наиболее крупные, служили жилищем или капищем. Дольмен волнует, поскольку это – исток монументальной архитектуры. Он вне моды, Он вне времени, Он – древнейший акт человеческой воли. Очень подходящий образец для «вечного» творения амбициознейшего зодчего двадцатого века.
Сооружение обладает удивительными пластическими изысками. Но, пожалуй, самое интересное, что мне показалось в этом объекте, наличие внешнего алтаря. Такая простая вещь, а трудно припомнить аналог. Есть фасадные фрески в южнославянских церквях. Есть временные сооружения для массовых молитв, когда паперть становится алтарем. Но наличие в церкви специально созданного внешнего алтаря, кафедры и аналоя – новость. Внешний алтарь довольно прост, но при определенном освещении он удивительным образом приобретает вид фрагмента картин Ле Корбюзье, с четко прописанными фигурами грубо измятых форм.
Пасмурно. На кафедре проповедник. Полное ощущение церковного действия. Пусто. Выглянуло солнце, и тени нарисовали трехмерную живописную картину. Подобные мистические переходы архитектуры в скульптуру и живопись невозможно ни описать, ни до конца осмыслить. Особенно сильно они работают с восточного угла алтарной ниши, там, где кривая стена уходит щелью в небольшую дверь, ведущую внутрь.
Несколько шагов в сторону, и картина резко меняется. С юго-восточного угла начинает мощно работать весь объем. Форма упрощается: видны только белые стены и два ломтя темной крыши. Именно тут возникают ассоциации с дольменом, шляпой, грибом, днищем корабля и т.д. Именно эта угловая точка наиболее запоминающийся образ капеллы.
Южная сторона. Смена декораций. Волнорез, распарывающий пополам крышу, отделяет живописную картину восточной стены от плоскости южного фасада. Южный фасад «работает» контрастами. Высокая световая башня слева от входа; темная тяжелая крыша и потрясающая белая стена, покрытая сетью мелких окон. М.О. Барщ говорил, что когда они, советские конструктивисты, попали в Италию, их потрясла роль детали в архитектуре Ренесанса. Именно деталь примирила их со сталинской классикой. На южном фасаде капеллы нет ни капельниц, ни скоций, ни окантов. Видимо, Ле Корбюзье это понимал и поэтому, им был создан «Модулор». На южном фасаде, ритмизированные модулором окна создают удивительное ощущение мельчайшей его деталировки.
Между стеной и башней (которую хотелось бы видеть колокольней), в нише находится главный вход в капеллу. На дверях (воротах) единственная цветная деталь фасада. Это абстрактная картина Мастера, символизирующая, возможно, божественное происхождение системы Модулор. Сине-красная геометрия. Звезда. Руки. Облака…
Северная сторона «сборная». Состоит из четырех разных частей. Слева открытый алтарь, над которым нависает «кусок» темной крыши. Далее стена с модулорными окнами (близко к южному фасаду). Эту часть фасада пересекает странная железная лестница, напоминающая аварийный выход из кинобудки. Далее две полубашни, фланкирующие ежедневный, рабочий вход в капеллу и закругленная стена, уходящая на западный фасад. Северный фасад явно не парадный. Деловой. Рабочий.
Западная сторона характерна высокой полуцилиндрической световой башней и небольшой лепной выпуклостью, транслирующей своей формой внутренние исповедальни. Перед стеной находится странная скульптурная купель, которая должна принимать во время дождя воду с крыши капеллы. Вода поступает через водомет. Это единственная аналогия с готикой. Однако никаких химер. Водомет выполнен в виде длинных буйволиных ноздрей, навеянных, видимо, Индией, поскольку Чандигарх строился в это же время.
Капелла не выглядит как католический храм, особенно интерьер. В традиционном католическом храме нет свободы воли, нет выбора. Ритм колонн, ритм окон, структура перекрытия – все направлено на алтарь, а дальше, через купол, к Богу. В Роншане все нарочито свободно. Мастер ставит себя выше канона. Точно также Ле Корбюзье поступает с жилыми домами, виллами, музеями. Он вырабатывает свой стиль, свою систему измерений, свой ордер, свою социальную программу и свой церковный канон. В результате в центре молельного храма он ставит не Бога, но свои пространственные амбиции.
Интерьер капеллы – гимн перетекающим пространствам. Свет и тень, в сравнительно небольшом помещении порождают сотни пространственных ощущений. Каждый шаг в сторону открывает новую форму. Формы эти создают удивительный мистический эффект, и, хотя это не традиционный собор, тут хочется молиться. Божественно-возвышенное настроение создается, прежде всего, серией проемов в южной стене. Темно. Свет, проходит через узкие цветные стекла. Восемь скамей на небольшом возвышении, слабо освещенные оконцами. Скамьи, обращенные на восток, находятся в большом пространстве, но, когда садишься на них, оказываешься в некой изолированной мистической зоне. Впереди алтарь, а вдали окно с распятием. Восточный фасад, тот, что снаружи имеет алтарь, покрыт, словно ночное небо, серией мелких «дырок». Дырки эти столь малы, что на фасаде их не видно. Но в интерьере они очень активно «работают», особенно солнечным утром. Важная деталь: между крышей и юго-восточными стенами имеется тонкая неровная щель. Эта щель создает сильнейший световой эффект. Благодаря ему, огромная крыша не давит, но парит над интерьером.
Чудеса внутреннего пространства капеллы этим не ограничиваются. Под высокой башней рядом с исповедальнями находится молельня с небольшим алтарем, открытая во внутреннее пространство. Напротив, в одной из башен северного входа – вторая малая изолированная молельня. Мощный верхний свет растворяется в пространствах этих молелен и затягивает людей из темноты интерьера. Успокаивает. Гипнотизирует. Завораживает.
Несколько неожиданно выглядит северо-восточный угол капеллы с алтарем и хорами, напоминающий фрагмент жилого интерьера. В качестве мелких деталей в этой зоне хороши световые окна северного фасада и ритм ступеней обратной стороны лестницы, ведущей на кафедру.
Подробное описание капеллы, которое я привел, естественно, не дает никакого представления о том, что ощущает человек, осваивая постройку глазом и телом. Музыку можно записать. Записывают балетные движения. Планы, разрезы, фасады, архитектурного сооружения тоже записывают, но пространственные эмоции адекватно транслировать другому человеку пока невозможно. Даже в кино.
Илья Лежава
Наиболее серьезно Ле Корбюзье заявил о переходе из мира абстрактной геометрии и промышленных стандартов в мир поэтических метафор, создав капеллу пилигримов Нотр Дам дю-О в селении Роншан близ Бельфора, на вершине холма в горах Вогезов (1950-1954). На это древнее сакральное место стекались массы пилигримов. Войны сметали часовни, возникавшие на этой высоте над долиной Соны. Последняя была разрушена во второй мировой войне.
Ле Корбюзье не принадлежал к какой-то определенной конфессии, но придерживался веры в некую космическую истину, с глубокой серьезностью относясь ко всем религиям; при этом он не считал себя связанным определенными канонами. Он хотел обратиться к ценностям неизменным и вечным. «Требования религии мало воздействовали на замысел. Форма была ответом на психофизиологию чувств» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 72). Создавая капеллу, он конструировал виртуальный мир, который переживал как реальный. Игрой форм, пространства и света он стремился вызвать религиозные эмоции без использования привычной церковной типологии; задача виделась ему в создании некоего «сосуда интенсивной концентрации и медитации, „акустического компонента” в области форм» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 72).
Наиболее важная форма капеллы, которая первой открывается паломнику, взбирающемуся по крутому склону, — кровля, кажущаяся темным массивом, тяжело давящим на здание. Она состоит из двух тонких железобетонных мембран, разделенных пространством 2,26 м, образующих подобие панциря краба (кроме этой метафоры, допускавшейся самим Ле Корбюзье, можно перечислить ассоциации с монашеским капюшоном, руками, сложенными в молитве, крыльями птицы, носовой частью парохода и пр.). Кровля опирается на короткие столбики, поднимающие ее над верхним краем белой стены настолько, чтобы пропускать непрерывную узкую полосу света. Устойчивость стен обеспечивается их криволинейным очертанием в плане — Ле Корбюзье объяснял их форму «визуальной акустикой», реагирующей на падающие с четырех сторон горизонта лучи света, как если бы они были звуками (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 49.). Завертывающиеся внутрь края отрезков стены образуют вторичные пространства капелл. Над ними стена поднимается башнями с округлым завершением. Свет, отражающийся от внутренней поверхности этих венчающих полусфер, — единственный источник естественного освещения малых алтарей. Южная стена, утолщающаяся книзу, прорезана свободно организованной группой окон, напоминающей композиции неопластицистов 1920-х гг. Проемы расширяются внутрь, подобно амбразурам артиллерийских казематов. Пол, следуя естественному рельефу, мягко опускается к главному алтарю. Покрытие, круто поднимающееся над фасадами, в интерьере тяжело провисает. Цветовая аскетичность белых стен и темного бетона в интерьере разбивается яркими пятнами расписанных оконных стекол и эмалевой массивной плиты главного входа, поворачивающейся на средней оси. Капелла — не столько здание, сколько обитаемая скульптура. Логика формы определяла материал стен — металлический каркас, обтянутый сеткой, покрытой торкретированным бетонном. Трудности с доставкой материалов заставили перейти на массивную кладку из местного естественного камня, выровненную торкретированием и побеленную. Масса здания, окруженная выровненной площадкой, где могут разместиться 12 000 паломников, как бы естественно вырастает из пейзажа.
Архитектурная критика взорвалась полемикой. Джеймс Стерлинг назвал капеллу наиболее пластичным зданием, когда-либо возведенным во имя современной архитектуры (Stirling J. Le Corbusier's Chapel and the Crisis of Rationalism // Architectural Review. 1956, № 119, March. P. 156.). Бруно Дзеви увидел в здании образец обогащения содержания внесением в рационалистическую архитектуру органической культуры. Джузеппе Арган полагал, что трактовка Ле Корбюзье более соответствует миру театра, чем религиозной веры. Винсент Скалли отмечал психологическую напряженность, порождаемую восприятием капеллы, и искал в стилистическом языке здания следы воспоминаний о наследии прошлого. Николаус Певзнер назвал капеллу «манифестом иррационализма» (Pardo V. F. Le Corbusier. New York, 1971. P. 25.).
Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность
Часовня Роншан знаменует собой новый, решающий этап в художественном творчестве Ле Корбюзье. Этим своим произведением он начал долгожданное движение за художественную свободу, и сегодня оно утверждается в творческом порыве его таланта и его незаурядной личности. В сжатой форме оно нашло выражение в господстве пластической формы, определяющей и направляющей все проектирование, при всё возрастающей роли чистого и стихийного художественного воображения в поисках красоты и гармонии.
Эта особенность определяет собой значение для творчества великого французского архитектора строительства часовни Роншан. Ведь в течение многих лет его постройки воплощали разработанные самим Ле Корбюзье архитектурные принципы, во многом подчинявшие пластическую красоту функционально-техническим требованиям. Это особенно четко прослеживалось на первых этапах увлечения функционализмом, в то время когда его определение дома как «машины для жилья» стало почти крылатым, поскольку оно призывало к необходимому противодействию неизбежным ошибкам, возникавшим в ходе технического прогресса. Однако шаг за шагом архитектура находила нужное равновесие между формой и функцией, постепенно теряя холодный, умозрительный характер переходного периода, вновь обретая высокие непреходящие достоинства подлинного искусства. И если мы рассмотрим творчество Ле Корбюзье в этот период, то убедимся, что, несмотря на определенные ограничения, вытекающие из его концепций, у него, как ни у кого другого, чувствуется потенциальное стремление к большей свободе творчества и к поэзии.
Я вспоминаю, к примеру, эпизод в Нью-Йорке, когда мы работали над проектом комплекса зданий ООН. Мы проектировали фасады главного блока, и Ле Корбюзье принёс нам эскиз навеса из огромной железобетонной плиты, опирающейся на монументальную кариатиду. Он показал мне эскиз и сказал, как бы извиняясь: «Надеюсь, ты простишь мне этот небольшой грешок». Уже тогда, в тот период, в нём давала себя знать безусловная реакция против архитектурных догм, которые объявляли ошибочным всё, не связанное с выполнением функционально-технических задач, с чем не могло смириться его художественное воображение. Должен признаться, что я воспринимал его позицию без удивления, потому что сам всегда считал архитектуру искусством и полагал, что только такой она способна существовать во времени.
Теперь, когда часовня Роншан завершена, мы видим, что старому мастеру удалось достичь своей цели, и что сегодня, ещё более молодой, чем прежде, он дарит людям творческую силу своего таланта и фантазии.
Безусловно, часовню Роншан ещё не раз будут критиковать, да иначе и не может быть. Критиковать будут те, кто беден воображением и творческими силами, кто стремится ограничить архитектуру строгими, чисто функциональными требованиями, забывая при этом, что развитие техники и современного общества влечет за собой появление самых разнообразных и неожиданных решений, которые невозможно подчинить строгому порядку.
Поэтому неудивительны все их придирки к этому произведению, в котором легко найти решения, не имеющие ничего общего с функцией, воплощающие лишь определенные пластические поиски. Подобные решения для тех, кто анализирует их с позиции ложного пуризма, представляют собой «фундаментальные ошибки».
Однако грош цена всей этой критике. Часовня Роншан переживет века как творение, полное чувств, красоты и поэзии.
«Часовня Роншан Ле Корбюзье и её место в архитектуре». Оскар Нимейер. А capeia de Ronchamps, "Modulo", Rio de Janeiro, 1956, N 5, p. 43.
Добавить комментарий