Летом 1950 г. осуществилась главная мечта Ле Корбюзье — он получил заказ построить целый город. Правительство Джавахарлала Неру передало ему руководство созданием новой столицы восточной части Пенджаба, отошедшей к Индии при разграничении с Пакистаном (последнему перешел древний центр провинции — Лахор). Место для города Чандигарх было выбрано на плато с мягким рельефом, лежащем у отрогов Гималайских гор. Ле Корбюзье пригласил к сотрудничеству архитектора-англичанина Максвелла Фрая (1899-1987), члена CIAM, и его жену, градостроителя Джейн Дрю (р. 1911), а также Пьера Жаннере. Ему хотелось создать современную столицу, которая, отвергая колониальное прошлое Индии, утверждала бы самобытность ее современной культуры.

Была принята традиционная для страны компактная регулярная система планировки, получившая развитие на основе принципов «Афинской хартии». Столичный центр — «Капитолий» — выделен из единого пятна города; этот ансамбль Ле Корбюзье хотел создать как образец новой монументальности (игнорируя утверждения о несовместимости этого качества с «новой архитектурой»). Его проектирование, как и общую концепцию, он взял на себя, поручив разработку плана города и его сооружений супругам-англичанам и своему двоюродному брату (об этой части работы — ниже, в разделе, посвященном градостроительным экспериментам середины века).

Чандигарх стал последней урбанистической утопией Ле Корбюзье, Капитолий — самым грандиозным символом, в котором он мечтал соединить отражения того, в чем видел главные тенденции времени, — равенства рас и синтеза древнейших культур Запада и Востока, социального прогресса и стремления к равенству всех групп и каст, соединения современной культуры и традиции. Он с увлечением углубился в изучение Индии и ее зодчества. Понятие монументальности связывалось в его представлении с классикой — но в данном случае основанной не на европейской античности, а на классических принципах культуры Востока, Индии. Их он находил в древнеиндийском зодчестве, но в еще большей мере — в зодчестве империи Великих Моголов — ансамблях мертвого города Фатихпур-сикри и живого Джайпура. Он изучал легкие многоярусные надстройки над кровлями дворцов, глубокие лоджии и портики, абстрактно-геометрические формы громадных каменных сооружений-инструментов в обсерваториях Дели и Джайпура XVII в. Он отметил и созданную Эдвином Лютьенсом планировку Нью-Дели, умелое использование единого модуля в построении плана. Все это он сопоставлял с принципами «Афинской хартии», приемами гармонизации с помощью Модулора и, конечно, с суровой эстетикой «грубого бетона». 

Вся эта разнородная информация расщеплялась, реструктурировалась и синтезировалась его фантазией, подчинялась его «воле к форме». В конце концов, он оставался человеком Запада, много больше времени проводившим в Париже, чем в Индии. Его острому восприятию доставалась лишь оболочка вещей, которую он соединял с образами фантазии и утопическими представлениями, выстраивая виртуальный мир своей «Индии духа», для которой и проектировал.

Его осуществленные фантазии обладают выразительной силой, дерзкой новизной словаря форм. Художественные открытия, однако, сопряжены не только с точно найденными приемами приспособления к экстремальному климату и изобретательным использованием скудных возможностей местной техники, но и с несообразностями и промахами. Но это — не ошибки неопытности. Они возникали там, где воображаемый мир Ле Корбюзье не стыковался с реальной Индией.

Правительственный комплекс, лежащий к северу от застроенного массива Чандигарха и вне его, чрезмерно просторен и для его работников, вынужденных брести пешком от здания к зданию под яростным горным солнцем по 10-15 минут, и для наблюдателя, оценивающего ансамбль, — на расстояниях, достигающих 800 метров, сопоставления объектов затруднительны. От города ансамбль Архитектор Ле Корбюзье.    отделен цепью холмов, а расстояние до него от наиболее удаленных кварталов превышает 10 км. Сюда не включены какие-либо здания, кроме правительственных. Ночью ансамбль умирает. Он создан как символ власти, акрополь, образованный суммой независимых монументов. Каждый излучает свое «силовое поле», не вступая в соперничество с другими (в отличие от Афинского акрополя, где поля визуального воздействия объектов накладываются, создавая композиционную целостность). В Чандигархе объекты существуют изолированно, разделенные обширными территориями, которые трудно поддерживать под палящим солнцем, дождями и пылевыми бурями.

Поперечную ось Капитолия замыкают здание парламента с западной стороны и Верховного суда — Дворца правосудия — с восточной. Обращенную к северу вершину треугольника монументов должен был занять дворец губернатора (должность его упразднена и место предназначено музею). Более прозаичная пластина секретариата правительства смещена за пределы основной конфигурации и расположена за объемом парламента.

Первым осуществленным объектом стал Дворец правосудия (1951-1955), задуманный как гигантское укрытие от дождя и солнца. Над его массивом, вдоль всей протяженности, устроен гигантский бетонный зонт, поддерживаемый серией конических сводов. Циркуляция воздуха сквозь эту аркаду охлаждает основную призму. Стороны зонта, наклоненные внутрь, сходятся к центральному желобу с энергично выступающими водосливами на торцах. Динамика очертаний профиля зонта подхвачена криволинейным профилем глубокой решетки солнцерезов, прикрывающих рабочие помещения. Эту пластичную структуру прорезает — от плиты основания до сводов зонта — мощный портик, за которым расположена система пандусов со стенками ограждений из грубого бетона, связывающая уровни здания. Яркие пастельные цвета окраски наложены на крупную фактуру бетонных поверхностей. Сильный перегрев у основания заставил добавить протяженный навес на первом этаже. Помещений оказалось недостаточно, однако возможность расширения здания не была предусмотрена — часть судебных заседаний проводилась на окружающих лужайках. 

Следующим было построено здание секретариата (1951-1957) — пластина длиной 254 и высотой 42 м, восемь этажей которого служат для размещения министерств штата. Ритм солнцерезов большого выноса, выполненных из грубого бетона, определяет облик здания. Пандусы, связывающие уровни, собраны в закругленные на торцах пластины, косо примыкающие к фасадам, что сообщает им направленную асимметричную динамику. Сильную перебивку ритма, нарушающую монотонность, создает блок министерских кабинетов, проходящий через все этажи здания близ его середины. Пропорции частей решетки и расстояний между ее ритмическими акцентами выверены Модулором. Кровле, превращенной в прогулочный сад, придан рельеф, включающий в свои очертания функциональные надстройки. Созданный таким образом мягкий асимметричный силуэт вписан в ландшафт гималайского предгорья.

Наибольшей напряженности и контрастности внутреннего пространства Ле Корбюзье достиг в компактном массиве здания парламента (1959-1960). К оси ансамбля оно обращено портиком, похожим на отрезок акведука, с мягко округлым желобом венчания на широких перпендикулярных фасаду бетонных пластинах, отражающихся в зеркале бассейна. С трех других сторон ядро здания охвачено этажами офисов. Сумеречное пространство этого форума заполнено равномерной сеткой бетонных круглых колонн с грибовидным завершением, в которую врезана как самостоятельный объект высокая гиперболическая оболочка зала ассамблеи, прорезающая плоскую кровлю и поднимающаяся на 37 м. Покрытие косо срезанного края этого подобия градирни регулирует поступление солнечного света в интерьер, захватывая зимнее солнце, отражая летнее и отбрасывая в глубь помещений солнечный луч в дни равноденствия. Внутренние стороны гиперболоида декорированы «созвездиями» криволинейных ярко окрашенных фигур из акустических материалов — регулируя звук, эта декорация в манере Ханса Арпа вряд ли способствует созданию психологической атмосферы, благоприятствующей серьезным дебатам.

Лестницы и пандусы связывают террасы и балконы на разных уровнях «каменного леса» интерьера. От террасы на уровне второго этажа начинается второй «объект» — четырехгранная призма зала Советов. Она так же, как гиперболоид зала Ассамблеи, пронизывает кровлю и завершается асимметричной трехгранной пирамидой, верхушка которой обращена к гиперболоиду. Вместе они формируют символический ландшафт кровли, рукотворная геометрия которого противостоит равнине, обрамленной холмами предгорья. Ансамбль должна была завершить символическая скульптура Ле Корбюзье — «Открытая рука», смысловой аналог «Голубки» Пикассо, высотой в 27 м. Обстановка конфронтации, сложившаяся в Пенджабе, сделала этот жест неуместным, монумент не реализован.

Чандигарх был попыткой Ле Корбюзье создать монументальный символ достоинства и надежд только что освободившейся, бедной, но потенциально могучей страны. Как никогда он был стеснен в бюджете. Пространство — единственная субстанция, которой он располагал в избытке. Широтой упорядоченной пространственности он пытался достичь главного в содержании символа. Капитолий осмыслен как эмблема страны, не связанная с временем. И он сознательно отделил его от города повседневного быта — визуально и функционально. Джавахарлап Неру назвал Чандигарх «храмом новой Индии... первым выражением творческого гения, расцветающего на вновь завоеванной свободе... не скованного традициями прошлого и не обремененного трудностями старых городов и старых традиций» (Curtis W. J. R. Op. cit. P. 433.)

Подчеркивая дух новизны, отделяя Чандигарх от «старых традиций», Неру даже не почувствовал, что Ле Корбюзье был искренне убежден в том, что опирается на традиционность. Ле Корбюзье оставил в Индии множество учеников и последователей (Ч. Корреа, Б. Доши, Г. Сарабхай и др.). Но один из них, Ч. Корреа, рассказывал, какого труда стоило им возвратиться из Индии, воображенной французским мастером, в Индию реальную, отказаться от подражания и приступить к созданию подлинно национальной архитектуры в 1960-е гг. Но хотя прямое влияние «Корбю» приходилось преодолевать, как катализатор процесса оно было необходимо.

Кроме монументальных зданий Чандигарха, Ле Корбюзье построил несколько сооружений для промышленной элиты Ахмадабада, центра индийского текстильного производства. Вилла Ш. Шодхана (1951-1954) — кубический объем под плитой-зонтом на пилонах, с трехмерным фасадом, образованным сочетаниями плит-солнцерезов. Пространственная версия неопластицистской композиции подчинена задаче защитить от солнечного перегрева, открывая путь протекающему сквозь здание бризу. У трехэтажного куба Ассоциации промышленников (1951-1954), прикрытого бетонными плитами-зонтами, «сердцевина» интерьерного пространства — холл на втором этаже — раскрыта вовне. Из нее далеко выброшен наружу пологий пандус. Солнцерезы формируют трехмерный фасад, расчленяя его на глубокие ячейки. Художественный музей в Ахмадабаде (1957) имеет в основе плана (как и построенный Ле Корбюзье примерно в тот же период Музей западного искусства в Токио) прямоугольную спираль, теоретически предполагающую возможность расширения здания при развитии коллекции добавлением новых витков. Эта спираль экспозиционных объемов поднята над землей на столбах, оставляя место для сада с бассейном и обслуживающих помещений. Над экспозициями в Ахмадабаде как бы «парит» крыша-зонт, на которой устроен сад — дополнительная защита микроклимата.

В индийских постройках Ле Корбюзье упорно стремился довести «грубый бетон» — самый дорогой из доступных ему там материалов — до качества, присущего естественному камню, подбирая рецептуру смесей и экспериментируя с материалом и текстурой опалубки. Климат Индии, однако, оказался неблагоприятен для этого материала — его поверхность подвергалась более активной эрозии, чем в европейских постройках, ее энергично осваивала тропическая микрофлора. Ле Корбюзье, в конечном счете, не смог органично войти в реальную Индию. Но и в том экзотическом приключении, каким оказалась для него работа в этой стране, он не только дополнил ряд своих экспериментов, но и дал сильный импульс развитию национального зодчества. В этой провоцирующей способности — главная составляющая исторической роли Ле Корбюзье в художественной культуре XX века, сравнимой с ролью Пабло Пикассо.

Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Том I. Прогресс-Традиция. Москва. 2001