Архитектура пятидесятых на Западе, при всех усилиях идеологов «века Америки», не выстраивалась в единую декорацию мифа. Сопоставление нового варианта американского неоклассицизма, выведенного мутацией из «стиля Миса», со спонтанно развившимся в Италии историзмом показало глубокое различие подходов по разные стороны Атлантики не только к проблемам формы, но и к культурным смыслам, которые несет архитектура. Америка демонстрировала эйфорию по поводу своих экономических и технических успехов. Европу тяготил опыт военных лет, подорвавший веру в безусловную благотворность прогресса, но вернувший уважение к простым человеческим ценностям и к поистине хрупкому наследию культуры.

Духовным лидером, пророком этой гуманизирующей тенденции, менявшей представление о целях и средствах «нового движения» в архитектуре, стал Ле Корбюзье. Его авторитет в пятидесятые непререкаем для профессионалов, влияние расширялось и углублялось даже в сравнении с пиком его эпатирующей пропаганды технократических утопий на рубеже двадцатых и тридцатых, неприятие в официальных кругах утратило агрессивную категоричность. Его влияние основывалось уже не на блистательной риторике текстов, как бы иллюстрируемых постройками, но на серии произведений, основанных на сложном взаимопроникновении старых тем и новых культурных значений, для которых он нашел и новые средства выражения. Жесткая ясность мысли технократа сменилась поиском сложной подлинности, родственным устремлениям философии Ж.-П. Сатра и А. Камю, холодная любовь к геометрии — интересом к естественности примитива и ассоциациям, уводящим к древнейшим архетипам. «Как стареющий Микеланджело, Ле Корбюзье в свои последние годы вступил во все более личный и мистический мир поэзии. Но тенденции к экспрессионистической произвольности сдерживались у него интеллектуальной дисциплиной и утонченностью форм-типов и тем, порожденных более ранним периодом». Новые темы — «грубый бетон», антропоморфный ряд пропорциональных отношений, криволинейные очертания, основанные на закономерностях визуального восприятия или органических аналогиях — вписывались в схему «пяти принципов новой архитектуры», которым Ле Корбюзье оставался верен.

Отличие работ Ле Корбюзье позднего периода от работ пуристического периода казалось современникам непредсказуемым. Но некоторые намеки на скрытый поиск иного направления возникали еще в тридцатые годы. Да и еще раньше он писал, впрочем, не без кокетства: .«Я очарован естественным порядком вещей... И я предупреждаю, что в моем бегстве от городской жизни я кончу в местах, где общество находится лишь в процессе организации. Я слежу за примитивным человеком, но не за его варварством, а за его мудростью» (Le Corbusier-Saugnier. L’Esprit Nouveau. 1922, № 9). Этот интерес к примитивным обществам он воплотил в экспериментах, где объекты новой архитектуры формируются из традиционных материалов крестьянского строительства. Первый опыт — летний дом патронессы CIAM, мадам де Мандро близ Тулона, 1931, — половинчат. Стены из естественного камня, сочетающиеся с железобетонными конструкциями, выглядят как декоративные поверхности. Но вилла в Матес, Чили, 1935, имеет стены из местного камня в сочетании с открытыми деревянными столбами и балками; помещения ее связаны через «внешние коридоры» — балконы и террасы. В том же году Ле Корбюзье построил дачу в Булонь-сюр-Сен близ Парижа с пологими бетонными сводиками, опирающимися как на бетонные опоры, так и на кирпичные и каменные стены.

Здесь использование местных материалов уже не объяснялось ограниченностью иных возможностей. Их природные качества должны обогатить рассудочные абстракции пуристской эстетики. Основной объединяющей темой стал типовой элемент пологого бетонного сводика (он использован даже для беседки), разнообразием материалов определялось богатство впечатлений. Главное было не в изменении техники — намечалось направление выхода из круга «классических» стереотипов архитектуры, заданных типами вилл Ле Корбюзье конца 1920-х.

Начало сороковых годов Ле Корбюзье, после неудачных попыток заинтересовать власти Виши своим проектом Алжира, провел в сельском уединении в Пиринеях. В его живописи место пуристических рациональных объектов занимали образы биоморфных монстров, близкие к сюрреализму.

По завершении войны Ле Корбюзье выступил с наиболее радикальным планом реконструкции, разработав его для разрушенного немцами при отступлении города Сен-Дье в восточной Франции (1945). Он предложил собрать население города в восьми «жилых единицах» на 2,5 тыс. жителей каждая, с коммунальным обслуживанием, просторно разместив их на фоне горного ландшафта. Группа общественных зданий и рынок складывались в обширную агору со свободным планом — центр города, его главное пространство, формируемое по принципу пешеходного островка, место неформальных встреч на фоне гражданских монументов. Ле Корбюзье говорил о музыке форм, симфонии природы, соединенной с геометрией. Идея широко публиковавшегося проекта оказала формальное влияние на проекты того времени во многих странах, но сама утопическая идея города как иерархически организованной целостной общины с обозримой структурой была единодушно отвергнута представителями всего политического спектра реального Сен Дье — предпринимателями, социалистами, коммунистами (1946). Никто не хотел менять жизнь в городской среде с привычным масштабом и укрытостью пространств на существование в реализованной социально-утопической модели.

Потерпев неудачу с комплексной программой жизнеустройства, Ле Корбюзье взялся за прототип его структурной ячейки — «жилую единицу». В 1947-1952 гг. он создал такой прототип в Марселе, синтезируя идеи, связанные со всем его профессиональным опытом. Исходный принцип — связь между индивидуальным и коллективным — восходит к впечатлениям, полученным Ле Корбюзье во время путешествия на Восток (1907), от монастырей Афона и монастыря Валь д'Эма в Тоскане. 337 ячеек «жилой единицы», подобно монашеским кельям, должны обеспечить индивидуальную приватность для каждой семьи, в сочетании с возможностью включиться в деятельность коллектива. Последняя, по замыслу Ле Корбюзье, охватывала 26 социальных функций — для них были, в частности, предусмотрены спортивный зал, торговая галерея, занимающая часть 7 и 8-го этажей, прогулочная крыша с беговой дорожкой, плескательным бассейном и детским садом. Дом, таким образом, создавался и по образцу советских домов-коммун конца 1920-х годов, «конденсаторов общественной жизни» (с ними Ле Корбюзье познакомился, наезжая в Москву во время строительства Дома Центросоюза). Самодостаточностью, независимостью от непосредственного окружения дом напоминал модель фаланстера Фурье.

Каждое его жилище имеет гостиную двойной высоты, открытую в глубокую лоджию с солнцезащитным козырьком, и низкую часть, проходящую от гостиной сквозь всю глубину корпуса до маленького балкона на противоположном фасаде. Квартиры складываются так, что двойная высота одного жилища оказывается над, а второго — под низкой частью другого. Вместе они образуют целое, равное по высоте трем этажам, с осевым коридором, который пронизывает их по среднему, второму уровню. Благодаря этому коридоры — «внутренние улицы» — расположены лишь на каждом третьем этаже, и чтобы обслужить все этажи дома, их понадобилось лишь 5. Вход в одни квартиры находится на уровне антресоли гостиной, в другие — на ее нижнем уровне.

Квартиры разделены акустически и сформированы как независимые микрообъекты, закрепленные внутри бетонной клетки каркаса. Ле Корбюзье сравнивал эту систему с бутылками, уложенными на стеллаж. Их внутренние пространства напряжены, контрастны. Сжатая низкая часть переходит в высокий объем гостиной, «бассейн света», откуда для каждой ячейки открывается свой вид на окружение, скадрированный и обрамленный глубокой лоджией, благодаря чему чувство защищенности сильно, как в пещере.

Ле Корбюзье исходил от постулата, что предназначенный для человека дом должен быть создан в человеческом масштабе. Марсельская единица стала первым опытом применения разработанной Ле Корбюзье соразмерной масштабу человека всеобщей гармоничной системы мер, которой он дал название «Модулор». Система основывается на золотом сечении и приближающихся к нему отношениях чисел ряда Фибоначчи. Эмблема ее — мужская фигура с поднятой рукой. Ее сопровождают переплетающиеся спирали «красного» и «синего» рядов величин, возрастающих в отношении золотого сечения. Основа «красного ряда» — условный рост человека, принятый равным 6 футам (182,8 см). Членение, уменьшающее исходную величину в золотом сечении, определяет сторону квадрата, удвоение которого дает рост человека с поднятой рукой (226 см = 89 дюймов), начиная при этом «синий ряд» размеров. Размерности марсельской жилой единицы сверены по шкалам Модулора, что должно было не только ввести их в единство математической гармонии, но и связать с величинами и пропорциями человеческого тела.

Марсельская единица построена на 15 основных величинах Модулора — включая длину здания, глубину его корпуса и высоту (соответственно 140, 24 и 56 м). Размер 226 см определил минимальную высоту помещений в чистоте; шкалой Модулора задан и планировочный шаг, а следовательно, чистое пространство между стенами квартиры — 366 см. По словам Ле Корбюзье, Эйншейн, ознакомившийся с Модулором, сказал, что благодаря ему «плохое сделать трудно и сложно, хорошее — просто и естественно» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. Zurich, 1961. P. 179). Связь между всеми величинами, основанная на простых гармоничных пропорциях, сводит их, а вместе с ними — элементы здания, в единство системы семантических значений. Пропорциональные связи вносят классическую облагороженность в простоту выражения функционального.

Громадная целостность «марсельской единицы» семантически неоднозначна; она может прочитываться как метафора монастыря или океанского лайнера (последнему способствует бетонный ландшафт плоской прогулочной крыши- палубы — с надстройками, высокими цилиндрами и опрокинутыми конусами труб различных систем жизнеобеспечения). В ней могут раскрываться и антропоморфные аналогии — на это обратил внимание критик П. Блейк, сравнивший «марсельскую единицу», поднятую на расширяющихся кверху конусах бетонных пилонов, с грандиозной силой боксера-тяжеловеса Джо Льюиса (Blake P. Le Corbusier. Harmondsworth. 1963. P. 123) — кстати, на своих набросках Ле Корбюзье изображал себя боксером. Антропоморфность метафор здания подтверждается эмблемой Модулора — человек с поднятой рукой, обратный рельеф которого выдавлен в бетоне у входа. 

Отголоском антропоморфных метафор стал и выбор материала, из которого выполнены формы здания, — «грубого бетона», «открытого бетона». На такие метафоры ссылался сам Ле Корбюзье, мотивируя брутальную эстетику материального воплощения замысла (ставшую не просто модой, но отправным началом нового направления в европейской архитектуре): «Дефекты всех частей сооружения кричат об одном! Случайно у нас нет денег! Но даже с деньгами проблема устранения дефектов выглядит неразрешимой... Открытый бетон показывает малейшие случайности в опалубке, стыки между планками, волокна и сучки дерева и прочее... Но ведь у мужчин и женщин вы не замечаете морщин и родимых пятен, кривых носов, бесчисленных странностей... Дефекты гуманны; они — это мы сами, наша повседневная жизнь» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 191.).

Грубая осязаемость материала, неровного (иногда нарочито неровного), заменившая белизну и гладкость как бы нематериально абстрактных геометрических форм «классических» построек раннего периода, была самым заметным новшеством позднего Ле Корбюзье. Она диктовалась не трудностями послевоенного времени, но смещением эстетических предпочтений, была знаком начинающихся изменений в сфере не только форм, но и смыслов, которые несет архитектура. «Я решил создавать красоту посредством контраста. Я хочу найти их взаимную дополнительность и затеять игру между грубостью и изяществом, между точностью и случайностью. Я сделаю людей думающими и воспринимающими» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 191.). Идеальные гладкие плоскости фасадов стали скульптурными, изменилась не только их фактура, но и степень пластичности. Сильные, сложные ритмы активизируют их поверхность. Ритм фасадов дополнен и осложнен окраской боковых сторон лоджий, где чередуются яркие чистые цвета. «Жилая единица» в Марселе стала наиболее «музыкальным» произведением Ле Корбюзье. Как эстетический объект она — самое яркое явление послевоенного десятилетия.

Пропорциональная целостность, однако, не исключила появления неудобных абсолютных величин. Слишком малый планировочный шаг не только привел к появлению детских спален шириной менее 180 см, напоминающих купе железнодорожных вагонов, но и сильно ограничил возможности персональных трансформаций в жилищах. Поэтому оказалось, что при 23 вариантах квартир, обеспеченных архитектором, многие жильцы остались недовольны недостаточными возможностями выбора и трансформаций. Кухням, образующим «сердце» жилищ, при очень глубоком корпусе недостает естественного света. Торговый центр, расположенный на середине высоты здания, чтобы сделать его только «своим» и отсечь посторонних, испытывает финансовые трудности и остается неразвитым.

Система обслуживания должна не просто удовлетворять потребности жильцов, но и ненавязчиво способствовать их общению и сплочению в коллектив — большой, но еще обозримый и управляемый. После своих неудачных контактов с политиками Ле Корбюзье стремился избежать политизации и не предусмотрел мест для общих собраний или неких помещений для общественных организаций. 

Семантическое богатство формы и соответствие ее метафор духу времени принесли марсельской «жилой единице» всемирную славу. Но отношение к заложенной в ее основу утопической социальной программе было почти единогласно скептическим. По-разному относились к жизнеустройству по модели то ли монастыря, то ли океанского лайнера и обитатели «жилой единицы». Создавать по подобной программе крупное жилое образование нигде не решились (не был осуществлен и проект группы из трех «жилых единиц» в самом Марселе).

Но по марсельской модели построено несколько домов-реплик. Степень участия Ле Корбюзье в их проектировании различна. Во всех в сравнении с марсельским прототипом есть упрощенные формы; сокращена система обслуживания; гостиные в квартирах не всегда имеют двойную высоту, Модулор в некоторых случаях заменен метрическим модулем (жилые единицы в Нанте, 1953; Берлине, 1958; Бри-эн-Форе, 1959; Фирмини, 1968; последняя осуществлена учеником Ле Корбюзье, А. Воженски).

Заявленная мастером «игра между грубостью и изяществом, точностью и случайностью» в «марсельской единице» несколько растворялась в гигантской массе целого. Новый язык и новую эстетику более эффективно заявлять в сооружениях скромной величины, не уводящих от манифестируемых новаций подавляющей силой своих масс и множественностью средств выражения. Таким манифестом позднего Ле Корбюзье в жанре жилища стали дома Жауль в Нейи-сюр-Сен (1951-1954), в зеленом квартале близ Сены, за которой начинаются теперь крупномасштабные комплексы «дублирующего центра» Парижа, района Дефанс. Здесь контраст с чистой геометрией раннего периода еще более очевиден — благодаря сравнимости величин с виллами в Гарше и Пуасси. Очевидна и преемственная связь с ранними «примитивистскими» экспериментами (как дача в Булонь-сюр-Сен), которые могли до этого казаться случайностью. На тесном участке над подземным гаражом поставлены под прямым углом друг к другу два трехэтажных дома, входы которых обращены к лежащему между ними хозяйственному дворику. Ле Корбюзье использовал самые обычные и грубые материалы — кирпич, плоскую керамическую плитку и пологие бетонные сводики, опалубку которых образует плитка, остающаяся потом как облицовка («каталанский свод»). Перекрытия выведены наружу, образуя широкие горизонтальные полосы «грубого бетона» опоры сводов, которые, чередуясь с открытой кирпичной кладкой, определяют «слоистость» фасадов.

К торцам своды открываются пологими дугами, объединенными попарно. Пологие кровли покрыты землей и засеяны зеленью, чтобы защитить бетон от резких температурных перепадов. Шкалой Модулора определены главные размеры — в том числе большой (12 футов) и малый (7 футов 6 дюймов) пролеты сводов, а также высота их опирания (7 футов 6 дюймов). Кухонное оборудование открыто размещено в жилых комнатах. Опорные балки сводов служат перемычками для проемов, образующих свободно-живописный рисунок на фасадах.

Критики говорили о гипертрофированном пейзантизме, возникшем в нескольких сотнях метров от Елисейских полей, о Ле Корбюзье, изменившем машинному веку для рапсодического воспевания крестьянской традиции. Но «грубый стиль» домов Жауль был немедленно подхвачен и стал тиражироваться «бруталистами» (о которых ниже). Появившееся здесь сочетание грубого бетона и открытой кирпичной кладки стало знаком принадлежности к новому направлению. Однако в наше время «брутализм» этих домиков можно истолковать и как провидческий жест художника, ощутившего последнюю границу машинной цивилизации с ее опустошающим природу и человека механистическим расползанием, ее гигантизмом. Дома Жауль стали предвестием экспериментов архитектуры, которые исходят от принципов экологии.

Но наиболее серьезно Ле Корбюзье заявил о переходе из мира абстрактной геометрии и промышленных стандартов в мир поэтических метафор, создав капеллу пилигримов Нотр Дам дю-О в селении Роншан близ Бельфора, на вершине холма в горах Вогезов (1950-1954). На это древнее сакральное место стекались массы пилигримов. Войны сметали часовни, возникавшие на этой высоте над долиной Соны. Последняя была разрушена во второй мировой войне. 

Ле Корбюзье не принадлежал к какой-то определенной конфессии, но придерживался веры в некую космическую истину, с глубокой серьезностью относясь ко всем религиям; при этом он не считал себя связанным определенными канонами. Он хотел обратиться к ценностям неизменным и вечным. «Требования религии мало воздействовали на замысел. Форма была ответом на психофизиологию чувств» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 72). Создавая капеллу, он конструировал виртуальный мир, который переживал как реальный. Игрой форм, пространства и света он стремился вызвать религиозные эмоции без использования привычной церковной типологии; задача виделась ему в создании некоего «сосуда интенсивной концентрации и медитации, „акустического компонента” в области форм» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 72).

Наиболее важная форма капеллы, которая первой открывается паломнику, взбирающемуся по крутому склону, — кровля, кажущаяся темным массивом, тяжело давящим на здание. Она состоит из двух тонких железобетонных мембран, разделенных пространством 2,26 м, образующих подобие панциря краба (кроме этой метафоры, допускавшейся самим Ле Корбюзье, можно перечислить ассоциации с монашеским капюшоном, руками, сложенными в молитве, крыльями птицы, носовой частью парохода и пр.). Кровля опирается на короткие столбики, поднимающие ее над верхним краем белой стены настолько, чтобы пропускать непрерывную узкую полосу света. Устойчивость стен обеспечивается их криволинейным очертанием в плане — Ле Корбюзье объяснял их форму «визуальной акустикой», реагирующей на падающие с четырех сторон горизонта лучи света, как если бы они были звуками (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 49.). Завертывающиеся внутрь края отрезков стены образуют вторичные пространства капелл. Над ними стена поднимается башнями с округлым завершением. Свет, отражающийся от внутренней поверхности этих венчающих полусфер, — единственный источник естественного освещения малых алтарей. Южная стена, утолщающаяся книзу, прорезана свободно организованной группой окон, напоминающей композиции неопластицистов 1920-х гг. Проемы расширяются внутрь, подобно амбразурам артиллерийских казематов. Пол, следуя естественному рельефу, мягко опускается к главному алтарю. Покрытие, круто поднимающееся над фасадами, в интерьере тяжело провисает. Цветовая аскетичность белых стен и темного бетона в интерьере разбивается яркими пятнами расписанных оконных стекол и эмалевой массивной плиты главного входа, поворачивающейся на средней оси. Капелла — не столько здание, сколько обитаемая скульптура. Логика формы определяла материал стен — металлический каркас, обтянутый сеткой, покрытой торкретированным бетонном. Трудности с доставкой материалов заставили перейти на массивную кладку из местного естественного камня, выровненную торкретированием и побеленную. Масса здания, окруженная выровненной площадкой, где могут разместиться 12 000 паломников, как бы естественно вырастает из пейзажа.

Архитектурная критика взорвалась полемикой. Джеймс Стерлинг назвал капеллу наиболее пластичным зданием, когда-либо возведенным во имя современной архитектуры (Stirling J. Le Corbusier's Chapel and the Crisis of Rationalism // Architectural Review. 1956, № 119, March. P. 156.). Бруно Дзеви увидел в здании образец обогащения содержания внесением в рационалистическую архитектуру органической культуры. Джузеппе Арган полагал, что трактовка Ле Корбюзье более соответствует миру театра, чем религиозной веры. Винсент Скалли отмечал психологическую напряженность, порождаемую восприятием капеллы, и искал в стилистическом языке здания следы воспоминаний о наследии прошлого. Николаус Певзнер назвал капеллу «манифестом иррационализма» (Pardo V. F. Le Corbusier. New York, 1971. P. 25.).

Почти одновременное появление Левер-хауза в Нью-Йорке и «жилой единицы» в Марселе сделало очевидным разрыв между поисками стиля «новой архитектуры» в Западной Европе и США. Различия определялись ориентацией на технику или на образно-художественное восприятие мира. Капелла в Роншане показала, что разрыв, разделяющий заявленные принципы, увеличивается. 

Когда Ле Корбюзье начал строить доминиканский монастырь Нотр-Дам де ла Туретт в Эвё близ Лиона (1957-1960), можно было ожидать, что он предложит некий синтез предшествовавших работ — коммунальной утопии «жилых единиц», вдохновленной впечатлениями от монастыря Эме, и «сосуда для медитации», созданного в Роншане. Этого не произошло. Нужна была уже не метафора монастыря, а настоящий монастырь (причем пожеланием заказчика было возвращение к вневременным качествам французских сельских церквей ранней романики).

За основу схемы Ле Корбюзье принял традиционные очертания клюатра, с трех сторон замкнутого корпусами келий, с четвертой — объемом церкви. Грубый бетон использован как эмоциональный эквивалент суровой крупной кладки из естественного камня. Участок лежит на крутом склоне холма, весьма далеком от идеальной геометрии наклонной плоскости. И в отличие от гармоничных сочетаний природного и рукотворного — капеллы Роншана или домов Жауль, Ле Корбюзье резко сталкивает свой объект с природной формой, как бы противопоставляя суровую целеустремленность деятельной веры и хаос случайного. Он строит ортогональную геометрию рукотворного так, чтобы здание вписалось в отведенную для него часть далекого от правильности склона, не прибегая к помощи бульдозера, созданию искусственных террас, подпорных стенок и пр. Соприкасаются два закона построения формы — не вступая в компромисс, не претендуя на гармонию, даже — на смягчение конфликта.

Высоко над природой, склоном и лесом как бы парит непрерывный двухъярусный пояс келий, охватывающий три внешние стороны монастырского каре. Прихотливой неправильности окружения он противопоставляет героическую пластику глубоких одинаковых лоджий, выглядящих как ряды пушечных амбразур. Пространство между нижним краем этой жесткой горизонтали и неровностями холма заполнено помещениями, предназначенными для общей жизни монастыря (включая ее средоточие — рефекторий, библиотеку, классы и помещения для занятий). Число этажей меняется в зависимости от изменения уровня рельефа. Крытые галереи пересекают пространство клюатра, создавая дополнительные коммуникации для монастырской общины и связывая ее с церковью. Вместе с тем они членят его на дворы, лежащие на разных уровнях. Мощная глухая пластина церкви защищает открытую сторону клюатра. Над ее верхней гранью поднимается треугольное бетонное ребро, несущее массивное обрамление колоколов (форма, усиливающая «фортификационные» ассоциации). Остекление коммунальных помещений прикрыто сильной пластикой частых вертикальных ребер, образующих сложные ритмические ояды, взаимодействующие с группами пилонов.

Целое складывается в образ замкнутой и неприступной крепости духа, утверждающей свою самодостаточность, противопоставленную неодушевленной природе и всему космосу. От пантеистских мотивов, проникших в метафоры капеллы Роншан, здесь нет ничего. Это — архитектура, программно противопоставленная органической. Здесь существуют одновременно два ландшафта — естественный и архитектонический, жестко разграниченные и не взаимодействующие — выражение сообщества, независимого от земного, но обращенного к миру духовности, метафоры которого переведены на язык «грубого бетона».

Ле Корбюзье отверг и образы простой, естественной жизни монастырей на Афоне, которые проникновенно описал в книге «Путешествие на Восток». Прожившему свою жизнь в почти монашеском служении профессии уже не кажутся столь привлекательными радости простого быта, сопровождающие служение духу. Он доводит до абсолюта героическую простоту бетонных интерьеров. Особенно впечатляюща она в обнаженном высоком пространстве церкви, куда естественный свет проникает через немногие узкие разрывы в бетонной оболочке. По левую сторону алтаря сюда открывается пространство криволинейной в плане невысокой капеллы с рядом алтарей, расположенных на разных уровнях. Цилиндрические «световые пушки», поднимающиеся над плоской кровлей (различный наклон их связан с расчетом на прямой солнечный луч, в определенный день и час падающий на алтарь), освещают интерьер цветным светом — в зависимости от цвета, в который окрашена их внутренняя поверхность. В этом интерьере Ле Корбюзье как бы вернулся в эпоху экспериментов пуризма. Это наиболее поэтичная часть суровой архитектуры, выражающей строгость устава монастыря.

В своих европейских работах 1950-х гг. Ле Корбюзье совершил самый радикальный пересмотр принципов архитектуры, развивавшейся усилиями авангарда. Его поворот к поэтической образности породил множество проблем, дискуссии вокруг которых, в конечном счете, продолжались до конца столетия (и имеют перспективу продолжиться и за его пределами, хотя подчас уже забывается их источник). От них протянулись прямые нити ко многим явлениям архитектуры века, включая постмодернизм. Но роль Ле Корбюзье в 1950-е гг. не ограничилась постановкой этих проблем и созданием ряда этапных работ на европейском континенте. Новое поле приложения идей — и новые импульсы к их умножению — он получил в большой серии работ, выполненных им для обретшей самостоятельность Индии.

Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Том I. Прогресс-Традиция. Москва. 2001