В особую миссию архитекторов как никто другой верил швейцарец Шарль-Эдуар Жаннере (1887-1965), с 1925 г. выступавший под псевдонимом Ле Корбюзье. В предлагаемых им утопиях он видел путь не только совершенствования, но и спасения — его восприятие современности было эсхатологическим. Его, рационалиста, пугал и отталкивал хаос, сопутствующий революциям. Спасительной казалась возможность совершенствования жизни эффективной организацией пространства. «Восстановление нарушенного равновесия становится сегодня задачей строительства. Лозунг звучит: архитектура или революция» (Le Corbusier. Vers une architecture. Paris, 1923. P.X.). В этом категоричном афоризме — суть его главной книги «К архитектуре» (1923), издание которой повлияло на реальную архитектуру столетия более чем любое другое. Талант проповедника сделал Ле Корбюзье властителем дум нескольких поколений архитекторов. В этом его можно сравнить разве только с Палладио.

Утопизм был генетически заложен в сознание Ле Корбюзье. Семья его происходила из альбигойских еретиков, еще в XVI веке вытесненных из Франции.

От духовной традиции, коренящейся в их суровой манихейской ереси, исходили жесткая прямота Ле Корбюзье, его контрастное видение мира и страстное устремление к его преобразованию, которое приводило к подчинению разума импульсам веры.

Ла Шо де Фон, где осела семья Жаннере, — место возникновения и центр производства швейцарских часов, создававшихся кооперацией домашних мастерских. Здесь жили некоторое время Бакунин и Кропоткин. Городок стал центром анархизма; в синдикате его мастерских анархисты усматривали конечную форму свободного состояния человека в обществе. К числу приверженцев Бакунина принадлежала и семья Жаннере.

Предполагалось, что Шарль Эдуар вслед за отцом займет место в часовом производстве. С 13 лет он гравировал и инкрустировал крышки для часов и учился в школе прикладного искусства, где получил и первые сведения об архитектуре. Уже в 1905-1907 гг. он создал первую постройку — виллу Фалле, соединив местную традицию с образами, идущими от венского «Сецессиона». Дальнейший его путь в профессию был сочетанием самообразования с работой у крупных мастеров (у Й. Хофмана в Вене, 1907, у О. Перре в Париже,  1908, у П. Беренса в Берлине, 1910-1911). Он посещал Т. Гарнье, знакомясь с его утопией, и был в картезианском монастыре Эма в Тоскане, где в монашеской общине увидел реальный прообраз коммунального быта. Цикл самообразования завершила поездка по Балканам и Малой Азии (1911).

Подводя итоги в Ла Шо де Фон, Ш.-Э. Жаннере построил неоклассическую виллу Швоб (1916) и создавал заготовки для еще неясного будущего. Одна из них — «Дом-Ино» (1915), проект элементарной ячейки из железобетона — первичной клетки в структуре крупного сооружения или основы индивидуального дома. Она была использована как принцип конструкции большей части проектов Ле Корбюзье 1920 — начала 1930-х гг. В 1917 г. он устремился в Париж, надеясь наладить массовое производство строительных систем типа «Дом- Ино». Бизнес не имел успеха, он обратился к теории. Вместе с живописцем А. Озанфаном (1886-1966) разрабатывал эстетическую теорию пуризма, основанную на философии Платона концепцию формообразования, распространяемую на все виды пространственных искусств. Ее конструктивность они противопоставили разрушительному негативизму дадаистов и мистическому сайентизму позднего кубизма. Они опубликовали манифест «После кубизма» (1918), утверждая начало великой машинной цивилизации, в которой экономические законы, подобно законам естественного отбора, приведут к чистоте форм простых стандартных вещей. В 1920 г. стал выходить журнал «Эспри нуво» («Новьй дух»), редактировавшийся Озанфаном и Жаннере и заполнявшийся в основном их статьями. Идея дома как машины для жилья, появившаяся в текстах Жаннере, стала альтернативой «стеклянным соборам будущего», олицетворявшим эстетическую утопию экспрессионистов.

Статьи журнала объединялись в книги. Особенно значительна среди них «К архитектуре». Ее форма складывалась под влиянием афоризмов Ницше и четкости аргументов К. Маркса. Здесь утопическая концепция архитектуры, вызревавшая у Жаннере, получила завершенную форму. Одна из ее главных идей проводится через сравнение Парфенона, принимаемого как абсолют человеческой цивилизации, и современного автомобиля, совершенствуемого в процессе стандартизации. В определении архитектуры Жаннере на первый план выдвигает ее форму, распределение масс, освещенных солнцем. Идея функциональности необходима, но не достаточна. Функционализм модифицируется во имя эмоционального и метафизического. Геометрия выступает как начало языка, общего для человека и вселенной. Идеальное государство Платона, управляемое философами, у Жаннере обратилось обществом с просвещенными бизнесменами-технократами во главе. Финальная глава книги — «Архитектура или революция» — предлагает синтез ее идей, приведенный к апологии «капитанов индустрии».

Стержневой проблемой регулирования социальных процессов Жаннере считал эффективность использования времени. Он полагал, что устранение его лишних затрат, определяемых нерациональной планировкой городов, позволит решить главные социальные проблемы. Индустриализация должна обеспечить сокращение времени на строительство зданий, что позволит увеличить его объемы до пределов, определяемых потребностью. Мысль о возможности влияния на социальные процессы путем реорганизации пространственных структур городов и наполняющих города построек подкреплялась метафорой, уподоблявшей город гигантскому механизму, — изменение технологических процессов, выполняемых машиной, требует изменения ее частей и связей между ними. Следовательно, изменение структур города будет иметь следствием перестройку процессов городской жизни. Аналогия переносилась и на уровень элементов города («дом — машина для жилья»). Конкретные черты модели нового мира Жаннере усматривал в автомобильных заводах Форда.

От философских спекуляций, заполнивших первую книгу, в следующей — «Урбанизм» (1925), уже выпущенной под псевдонимом Ле Корбюзье, он перешел к конкретизации утопического идеала. Он утверждает, что геометрия прямых линий и прямых углов не только функциональна, обеспечивая наилучшие условия передвижения, но и прекрасна своей ясностью — необходимым условием высшей культуры. Общее утверждение переносится на форму, которую принимает планировка города: «Человек идет прямо, потому что у него есть цель; он знает, куда он идет... Осел идет зигзагами» (Ле Корбюзье. Планировка города. М., 1933. С. 5.). Ортогональная геометрия предлагается как свойство стиля жизни, отличающего цивилизацию от варварства.

Ле Корбюзье заявлял себя аполитичным технократом. Но «Проект современного города на 3 млн. жителей» (1922), приведенный в «Урбанизме», свидетельствует о политической ориентированности идеала. Население он делит на категории, закрепляя их иерархию пространственно. Место «стеклянного собора социализма» экспрессионистов занял деловой центр из 24 стеклянных башен, расставленных по модульной сетке вокруг терминала всех видов транспорта. Высоту их Ле Корбюзье мотивировал необходимостью освободить место для зелени. Но их стандартизированная регулярная толпа задумана и как символ торжествующей рациональности машинного века, его торжествующей бюрократии.

Ключевая проблема плана — создание скоординированных систем коммуникаций. Ле Корбюзье классифицировал их по скорости и используемым средствам, разделяя по уровням, вслед за приемом, введенным Сант’Элиа, но переводя его в плоскость строгой рациональности . На первичную прямоугольную сетку улиц наложена вторая, диагональная, с крупным квадратным модулем. Симметричный рисунок плана вполне академичен, отвечая стандартам Школы изящных искусств, но объемы зданий поставлены независимо от дорог, следуя своей модульной сетке. Отвергая улицу-коридор, традиционную форму упорядочения городской застройки, Ле Корбюзье сделал впечатляющий выпад против традиционного градостроительства.

С кустом небоскребов делового центра соприкасались жилые кварталы, заполненные прямоугольными меандрами 12-этажных корпусов. Первичной «клеткой» их была двухэтажная ячейка, с которой Ле Корбюзье связывал надежды на массовое промышленное производство, назвав ее «Дом Ситроен» — по модели массового автомобиля. Такие ячейки, связанные коридорами и открытыми террасами, складывались в «блоки вилл», где каждое жилище многоэтажного корпуса имело свой индивидуальный сад. Идея такого здания родилась на основе фаланстера Фурье и воспоминаний о монастыре Эме.

Идеал «Современного города», однако, противоположен тем, которые выдвигали Фурье, Говард, а позднее — Райт. Высшая ценность для Ле Корбюзье — порядок, учреждаемый и руководимый «сверху», тяготеющий к централизации. Он не склонялся ни к капитализму, ни к коммунизму, полагая, что технократическая организация служит одним и тем же целям в рамках любой политической системы. Его идеи «порядка» близки к идеям Сен-Симона. Но эта аналогия, вероятно, лишь следствие того, что оба они следовали архетипу утопии Платона с его приоритетом общественного устройства перед правами и благом личности.

В утопии Ле Корбюзье очевидны и аналогии с устройством тоталитарных государств, о политическом характере и идеологии которых он не задумывался (их идеологи также не признавали Ле Корбюзье своим, называя коммунистом или фашистом — в зависимости от стороны, с которой исходила характеристика).

Ле Корбюзье подчеркивал, что его градостроительные штудии — не научная фантастика, но решение проблем современности. Он спроецировал отвлеченную систему правил на конкретную ситуацию Парижа. Он не верил в возможность преобразования фрагментами, методом коллажа, как воздействовали зодчие Ренессанса на средневековый город. Бескомпромиссность утопии требовала системной реализации плана, следовательно — обширного пространства, приведенного к состоянию «чистого листа». Ле Корбюзье предложил снести переуплотненный деловой район на правом берегу Сены, соорудив на его месте 18 крестообразных в плане офисов-небоскребов для штаб-квартир международных корпораций. Перекрестье супермагистралей привязывало новый центр — символ нового порядка, опирающегося на просвещенных технократов, к системе города. Одну из таких магистралей Ле Корбюзье предлагал проложить параллельно Елисейским полям, на несколько сот метров севернее. Для пешеходов предусматривались поднятые над землей моллы — «улицы покоя» среди вершин деревьев, над которыми возносятся стеклянные призмы небоскребов.

План Вуазен (1925) — как любая утопия — предполагал целостное совершенство. Ле Корбюзье утверждал, что бескомпромиссное вторжение как раз и соответствует парижской традиции, ссылаясь на Людовика XIV, Наполеона и барона Османна. «Хирургия — потребность современного положения», — говорил он (Ле Корбюзье. Планировка города. М., 1933. С. 148). Ле Корбюзье, не высказывая этого открыто, полагал, что градостроитель, объединяющий в себе технократа и художника, должен быть лидером общества, как философ в «Государстве» Платона, с полномочиями если не Людовика XIV, то его министра Кольбера. Чтобы достичь этого, он пытался привлечь к себе крупный бизнес — но не получил поддержки (лишь компания Вуазен субсидировала показ его «Плана Вуазен» на выставке декоративного искусства в Париже в 1925 г.).

Просвещенный сахарозаводчик А. Фурже поручил Ле Корбюзье построить группу домов для своих рабочих в поселке Пессак близ Бордо (1925). Предполагалось, что она станет лабораторией отработки методов массового индустриального строительства. Образцом стандартных ячеек послужил «Дом Ситроен» (1922) как компактное минимальное жилище семьи. Ле Корбюзье, под влиянием Тейлора, предлагал создавать такие дома массовыми сериями на конвейерах. Малая величина поселка (130 жилищ) не позволила развернуть базу для индустриального строительства — его формы только имитировались. Была, однако, испробована комбинаторика, позволявшая создать в пределах стандарта дома нескольких типов. Отрицательная реакция публики на пуристскую обнаженную геометрию построек не позволила продолжить эксперимент. Обитателями лаконичная форма воспринималась как полуфабрикат, и сразу за вселением начинались перестройки.

Вера в то, что буржуазная демократия — в любой своей ипостаси — способна провести радикальные градостроительные преобразования, окончательно обрушилась у Ле Корбюзье с началом в 1929 г. экономического кризиса. Он сделал вывод, что капитализм слишком хаотичен для создания градостроительного порядка. Посетив Москву в 1928 и 1929 гг., Ле Корбюзье увидел общество, способное браться за крупные программы. В 1930 г. он предложил перестроить Москву в соответствии с идеями «Плана Вуазен»: расчистив территорию и уничтожив элементы радиально-кольцевой структуры, создать как бы на чистом листе регулярно-геометрический город-сад с группой крестообразных небоскребов на северной периферии и системой магистралей, сочетающей прямоугольную сеть с диагональными направлениями. Ему, однако, скоро стало понятно, что предложение снести всю Москву кроме Кремля и Большого театра не воспринято всерьез, и Ле Корбюзье отверг возможность сотрудничества с советским государством и коммунистами. Он, однако, ушел от аполитичности, ища опору в отечественной партии синдикалистов, считавших, что основой государства должны быть синдикаты рабочих. Ему казалось, что этот квазианархический принцип может примирить эффективное планирование и личную свободу. По-прежнему отвергая разрушительность революций, он разработал идеальную модель синдикалистского государства в утопическом проекте «Лучезарный город» (1935), соединяющем архитектурную и социальную утопии.

Пространственная схема его основана на эскизах, предлагавшихся как иллюстрации к концепции перепланировки Москвы. Срединная зона регулярного плана — жилая. По одну ее сторону вынесен административный комплекс с небоскребами офисов, по другую — промзона. Город эгалитарен, его жилая зона рассматривается как единая сфера отдыха и самовозобновления и в то же время — равенства и свободы, в отличие от иерархической организованности административной и промышленной зон. Основу селитьбы образуют крупные блоки, которые Ле Корбюзье называл «Юните», объединяющие до 2700 жителей системой коллективного обслуживания, по типу московских домов-коммун или фаланстеров. Фурьеристская фаланга интегрирована в технократически управляемое централизованное общество.

Великий кризис казался Ле Корбюзье концом первого машинного века; он ждал прихода «второго машинного века», века гармонии и реализации «Лучезарного города», но все больше опасался, что этот век сам не наступит и только диктатура может учредить его «сверху». Логика утопической мысли толкала его отдавать предпочтение авторитарной власти перед демократией — в этом он был един с синдикалистами, тяготевшими к итальянскому фашизму. В надежде, что Муссолини может декретировать создание «Лучезарного города», Ле Корбюзье посетил Италию (1934). Но дуче уже потерял интерес к модернистским утопиям. Ле Корбюзье предлагал, используя свои модели, реконструировать Стокгольм, Цюрих, Антверпен, Алжир, Женеву, Буэнос-Айрес. Предложения не были приняты.

Утопии были частью целостной системы творчества Ле Корбюзье. Они питали замыслы, связанные с решением реальных задач, получая в них фрагментарное осуществление. Взаимодействие реального и утопического определяло целостность творческой личности Ле Корбюзье и его популярность как провоз-вестника новых идей. Сам Ле Корбюзье определил две главные для себя темы — дом и город. Проектированием жилищ Ле Корбюзье начал серьезно заниматься в 1922 г., когда вместе с двоюродным братом, Пьером Жаннере, открыл собственное бюро в Париже. Старую идею «Дом-Ино» Ле Корбюзье преобразовал тогда в «Дом Ситроен», проект которого предназначался для той же выставки Осеннего салона в Париже, что и «Современный город». Дом уже имел глухие панели щековых стен, а обширное остекление стороны, обращенной к улице, позволило увеличить глубину ячейки. Внешняя сторона получила высоту 4,5 м, а пространство в глубине поделено на два слоя по 2,2 м для спален наверху, столовой и кухни внизу.

«Дом Ситроен» использован как элементарная клетка в «блоке вилл» для «Проекта современного города». Моделью его ячейки стал павильон «Эспри Нуво» на Международной выставке декоративного искусства в Париже (1925). Средствами эстетики пуризма Ле Корбюзье стремился здесь преодолеть противоречие между «домом — машиной для жилья» и домом как системой форм, обращенной к эмоциям и разуму. Язык чистой геометрии взаимодействовал с «объектами-типами», серийными вещами, наполнявшими среду.

Массовое жилищное строительство во Франции 1920-х было невелико по объему, и Ле Корбюзье, мечтая совершенствовать прототипы, работал по заказам состоятельных клиентов, удовлетворяя потребности индивидуального характера (дома Озанфана, 1923, Ла Роша и Жаннере, 1923-1924, в Париже; дом Кука в Булонь-сюр-Сен, 1926). Из опыта их строительства он вывел «пять пунктов новой архитектуры», которые предложил как универсальный закон формообразования железобетонной конструкции: 1 — стойки каркаса заменяют стены и поднимают дом над землей; 2 — кровля делается плоской и превращается в сад; 3 — создается свободный план, в котором расчленение пространства не зависит от размещения стоек каркаса; 4 — окна получают горизонтальную протяженность; 5 — плоскости фасада, превращенные в ограждение, подвешенное к несущему каркасу, формируются свободно.

Таков практический фундамент новой эстетики архитектуры, предложенный Ле Корбюзье. Вокруг «пунктов» складывались догмы, превращая метод творчества в кодифицированный стиль (подобную роль для позднего Возрождения сыграл трактат Виньолы).

Ле Корбюзье стремился доказать функциональную и конструктивную обусловленность «пунктов», но неизменно переходил к аргументам, основанным на эстетических предпочтениях (геометрическая чистота, «сила венчающей композицию горизонтали» и т. п.). Что-то в «Пяти пунктах» возникло как инверсия классических приемов, порожденная стремлением утвердить новизну концепции (колонны не над стеной, а под ней; членения пространства, не следующие ритму несущих конструкций, и пр.). Применение «пунктов» превращало объем здания в четкую ортогональную структуру; напротив, интерьер формировался наложением систем, включавшим и криволинейные элементы, что символически выражало диалектику личной свободы и общественного порядка.

Украшения, знаки, привносимые в структуру, отвергнуты, но сама эта структура стала формироваться как знак, метафора. По-новому, неявно воплощалась старая идея классицизма: архитектуру определяют закономерно пропорционированные, точно очерченные массы, приводящие в движение механизмы разума. Чертеж-регулятор стал инструментом пропорциональных построений, в котором виделась гарантия от произвола.

Наиболее полно художественные устремления Ле Корбюзье в период между  мировыми войнами отражены в виллах богатых меценатов близ Парижа — вилле М. Стайна и Г. де Монзи в Гарше (1927) и вилле Савой в Пуасси (1928-1931). Обе можно рассматривать как четко сформированные призмы, внутри которых развертывается сложная игра элементов, расположенных с видимой свободой. Но за этой игрой, дисциплинируя ее, присутствует картезианская система координат, овеществленная в сетке колонн и перекрытий. Английский критик Колин Роу в связи с этим говорил о скрытом палладианстве Ле Корбюзье (Rowe С. The Matematics of the Ideal Villa / The Architectural Review, 101 (March, 1947). Pp.101-104.). 

Для виллы Савой действительно нельзя исключить порождающее значение виллы Ротонды, построенной Палладио, идеального типа центрического сооружения, венчающего структуру живописного ландшафта. Вилла Савой стоит среди луга, поднимающегося плоским куполом, что так же, как у Палладио, предопределило центричность основного объема, поднятого на пилоны; по всем сторонам он прорезан горизонтальными лентами окон для созерцания ландшафта.

Но внутри его призмы развернута асимметрия свободного плана, усиленная спиральным движением пандуса, занявшего центральное положение. Вилла стала высшим достижением эстетики пуризма, устремленной к рациональной математической организованности и уравновешенности формы. От ее принципов исходит и тонкая игра ассоциациями с формой технических объектов; на верхней террасе виллы она переходит в игру с развернутым сценарием: палуба океанского лайнера, открывающая обзор горизонтов.

В своих ранних градостроительных утопиях Ле Корбюзье пренебрегал общественными функциями, выходящими за пределы функции управления. Посреди его «Современного города» — пустота аэропорта, окруженного башнями делового центра. Видевший в себе наследника идей века просвещения, он принимал только идеалы, основанные на чистом ratio. Но создание Лиги Наций он встретил с энтузиазмом.

Конкурсный проект дворца Лиги Наций в Женеве (1926-1927) стал единственным последовательным воплощением технократической утопии Ле Корбюзье в здании общественного назначения. Идея проекта исходит от расчленения здания на блоки, соответствующие его основным функциям; комбинация блоков, мотивированная как функциональными связями, так и символической стороной замысла, определяет пространственную структуру. Композиция основана на пересечении осей структурных элементов в пространстве асимметричного курдонера, над которым доминирует клинообразный массив зала собраний. Асимметрия целого сочетается с торжественной симметричностью частей. В их иерархии господствует объем зала заседаний на 2600 мест. Его особое значение подчеркнуто как его торжественной симметричностью, так и отклонениями объема от ортогональности (клинообразные габариты, параболические очертания покрытия, определенные акустическим расчетом зала на 2600 мест). Создан образ здания как идеальной машины. Дух практицизма подчеркнут в форме пластины блока секретариата. Расчлененная лентами окон, она поднята на столбы, высота которых увеличивается по мере падения рельефа.

Только проект Ле Корбюзье и П. Жаннере отвечал всем требованиям конкурса. Он был и самым экономичным. Но метафора здания-машины оказалась неприемлемой для жюри, которое возглавлял В. Орта. Заказ получил французский неокпассцист А.-П. Нено, придерживавшийся традиционной мифологии. Работу Ле Корбюзье отклонили под предлогом формального нарушения условий оформления чертежей.

В 1931 г. Ле Корбюзье участвовал в конкурсе на проект Дворца Советов в Москве, развивая метафоры технической целесообразности как основы упорядочения жизни и планируемого производства. Он подчеркнул функциональность артикуляции структуры и развернул драматизированную игру конструктивными формами, венчая композицию гигантской параболической аркой, к которой подвешены концы ферм большого зала. В метафорах проекта складывался образ массового общества, подчиненного гигантской супермашине планируемого производства. Судя по решению жюри, метафора была понята, но сочтена неуместной.

Наиболее крупной реализацией Ле Корбюзье в жанре построек общественного назначения 8 период между мировыми войнами стало здание Центросоюза в Москве (1928-1931) — соединение трех лаконичных многоэтажных пластин, прикрывающее своей четкой геометрией скульптурно-пластичный конгломерат невысоких объемов. Гигантские стеклянные плоскости контрастируют с плоскостями, отделанными артикским туфом. Впечатляющая композиция лишь в малой степени связана с принципиальным для Ле Корбюзье комплексом идей. 

Новой темой, вошедшей в тексты Ле Корбюзье с середины 1930-х, стало соучастие потребителей в формировании городской среды. Тема возникла в связи с синдикалистской утопией «Лучезарного города» и развита в книге «Когда соборы были белыми» (1935). В белых соборах, виделось Ле Корбюзье, решали общие проблемы горожане средневековья — «Мы должны хранить этот образ в наших сердцах» (Le Corbusier. When the Cathedrals were White... New York, 1947. P. 135-136.). Вариант «соучастия» он показал в проекте здания-виадука для Алжира (1932), субструкции которого создаются как гигантское здание, изгибающееся между вершинами холмов. По его кровле проложена автомагистраль, а форма жилищ (включая и фасады), заполняющих пространственную решетку каркаса, определяется самими обитателями.

Но Ле Корбюзье никогда не включал в систему элементы, предназначенные для общественной жизни. Город в его кальвинистском сознании предназначен для четырех функций: жить, работать, отдыхать, передвигаться. Рациональное зонирование городского пространства должно было основываться на этих элементах.

Такую установку приняла созданная в 1928 г. организация Международный конгресс современной архитектуры (CIAM). Инициаторами были Ле Корбюзье и швейцарский архитектуровед З. Гидион. Первый конгресс состоялся в Швейцарии, в замке Ла Сарра меценатки Э. де Мандро. К этому времени влияние авангарда, «современного движения», распространилось на Европу, Северную и Южную Америку, Австралию, Японию. CIAM должна была организационно оформить ставшую реальностью идею «интернациональной архитектуры».

Среди заявленных целей была борьба с академизмом. Но академическое доктринерство стало устанавливаться самими Конгрессами, ядро которых готовило непререкаемые резолюции. Главную роль в этом ядре играл Ле Корбюзье, видевший в организации трибуну для своих идей. Принципиальной стала тема IV конгресса «Функциональный город». Он был проведен летом 1933 г. на борту теплохода, следовавшего из Афин в Марсель. На основе обсуждений Ле Корбюзье создал манифест, названный «Афинской хартией». Он должен был стать градостроительной концепцией консолидированного «современного движения» в архитектуре.

Пространный документ риторичен. Его исходный постулат — необходимость пространственного разделения основных процессов городской жизни (жить, работать, отдыхать, передвигаться). Общественную активность горожан Ле Корбюзье игнорирует; принцип зонирования заимствован им у Гарнье. Утверждая необходимость планирования расселения и организации производства, Ле Корбюзье ориентировался на некие технократические структуры, подразумевая их синдикалистскую основу. Жесткость концепции дополнялась рекомендацией использовать один тип городского жилища — многоэтажные многоквартирные блоки, обособленно расположенные в пространстве. От ранних утопий Ле Корбюзье «Хартию» отличает признание историчности городской жизни и необхо-димости сохранения культурного наследия — к этому принудили Ле Корбюзье столкновения с реальными градостроительными ситуациями. «Хартия» была попыткой продиктовать жизни правила в жанре классической утопии, в которую не допускаются случайности и противоречия (Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская хартия / Пер. с фр. Ж. Розенбаума. М., 1976.).

Раздвоенность Ле Корбюзье — создателя умозрительных идеальных построений и активного практика — характерна для художественного авангарда первой половины XX века. Для искусства воспроизводить и познавать мир уже не казалось достойной целью. Перестраивать его, утверждая новые ценности, — в этом виделась подлинная предназначенность художественной деятельности. Живописцы и скульпторы устремлялись к созданию объектов, активно участвующих в формировании среды жизнедеятельности, архитекторы видели свою цель в жизнестроении, реорганизации самой жизни. Ле Корбюзье свел в систему разнонаправленные поиски — пространственные анализы Т. Гарнье, образное утверждение трехмерной целостности города футуристами, идеи научной организации труда и их конкретное воплощение в производстве. Уроки академической Школы изящных искусств он соединял с поисками эстетической конструктивности в таких ветвях посткубизма, как пуризм, неопластицизм, супрематизм. Риторика авангарда соединялась с реминисценциями как картезианского рационализма, так и «философии жизни». Эклектизм его концепции легко раскрывается рассудочным анализом, но неощутим на уровне эмоционального восприятия, на который и рассчитаны тексты Ле Корбюзье.

Утверждая свою верность картезианскому рационализму и принципу целесообразности, он разыгрывал некую игру. Он предстает в своих текстах как «homo ludens», «человек играющий», если использовать определение голландского культуролога Й. Хейзинги. Ле Корбюзье — не технократ, маску которого он любил примерять, но художник, увлеченный саморазвитием возникающих образов. Он искусно выстраивает доказательства решений, уже спонтанно определившихся в его художнической интуиции. Его образам присуща видимая ясность, основанная на том, что все второстепенное для смыслового стержня отсечено, элементы складываются в целостные схемы, подкупающие внутренней логичностью, но не соотносимые с противоречивой реальностью. Его тексты дополнены выразительной лаконичной графикой. Но эстетические ценности последней не транслируются в формы других искусств — в том числе и архитектуры.

Ле Корбюзье видел в своих утопиях альтернативу разрушительной силе революций. Но сам он строил радикальные схемы нового устройства не только среды обитания общества, но и его самого, создавая утопические модели, подчиненные эстетической целостности и предназначенные для предъявления обществу как бы «сверху». Такой ход мыслей подсказывал путь развития идей тоталитаризма и авторитарной власти, распространявшихся по миру, — не уповать на красоту, спасающую мир, а предложить миру эстетизированный порядок, подкрепленный силой.

Среди прямых отражений корбюзианских утопий в архитектуре Франции наиболее значителен поселок Ля Мюэтт в Дранси, который построили среди рабочих окраин Парижа (1933) архитекторы Э. Бодуэн и М. Лодс. Чтобы соблюсти высокую плотность населения, сохранив инсолируемые дворы, они сочетали 4-этажные дома и 16-этажные односекционные дома-башни с небольшими квартирами. Использовали они и принцип индустриализации строительства, на котором настаивал Ле Корбюзье. Стальной каркас сочетается здесь с железобетонными панелями перекрытий и стен. Другое отражение корбюзианского «города башен» создали в Стокгольме С. Бакстрём и Л. Рейниус, построившие на вершине скалистого холма куст из 10-этажных башен — квартал Данвиксклиппан (1943), подчиненный естественной живописности ситуации — в отличие от жесткого геометризма прообраза. После второй мировой войны использование вертикальных объемов жилых построек — обособленными группами или в смешанной застройке — стало обыденной практикой. Утопия инициировала расширение спектра форм реальной архитектуры.

Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Том I. Прогресс-Традиция. Москва. 2001