Прикованный Прометей. О.А. Швидковский. 1970

Вступительная статья и научная редакция О.А. Швидковского к русскому изданию автобиографической книги «Ле Корбюзье. Творческий путь» ("L'Atelier de la recherche patiente" (Мастерская терпеливого исследования), Le Corbusier, 1960) Публикуется по изданию 1970 года (Стройиздат, Москва).


В наше время создается много мифов, и миф о Ле Корбюзье — один из них. Среди громких имен выдающихся деятелей художественной культуры XX столетия редко о ком спорили столь ожесточенно при жизни и так патетически после смерти, как об этом сыне швейцарского гравера, самоучке и труженике, которого не без остроумия называли «самым великим и самым… нелюбимым зодчим века». Известность Корбюзье может соперничать с популярностью видных политиков и кинозвезд, что уже само по себе воспринимается как аномалия в условиях, когда имена архитекторов нередко остаются незамеченными даже в профессиональной среде. Сегодня есть все основания утверждать, что это не случайно и яркая личность Ле Корбюзье по праву стала синонимом острейшей творческой борьбы, которая проходила на всех этапах становления новой архитектуры и велась с разных позиций и в различных направлениях.

Десятки книг и сотни статей, множество изустных преданий о творчестве Корбюзье, его идеях, характере и поступках показывают, как по-разному воспринимали современники этого мастера. «Мания величия..., уникальный в истории вандализм; унылое однообразие..., концентрация, демонстрирующая духовный и материальный ущерб, презрение по отношению к историческому и художественному наследию», — так писали одни. «Корбюзье оставил нам учение об архитектуре и градостроительстве, в котором находят свое решение насущные проблемы нашей эпохи... он построил в разных уголках нашей планеты здания, которые считаются образцовыми зданиями нашего времени... Это не единственное, что он сделал, так как он преподнес нам замечательный урок мужества и настойчивости», — так считают другие. Француз — мэр города Алжира требовал арестовать Ле Корбюзье за его радикальные предложения по планировке города. В то же время историки архитектуры утверждают: «Корбюзье задал тон целому поколению, целой эпохе», «Это был лучший из существующих архитекторов», «его творчество настолько плодотворно, что позволит многочисленным поколениям следовать по намеченному им пути». Где природа этих и множества других крайне противоречивых оценок? Чем объяснить не только полную противоположность мнений, но и ту страстность и горячность, с которой велись и продолжают вестись споры о Корбюзье? Лучший ответ на эти вопросы дает само творчество этого архитектора, пройденный им жизненный путь и та объективная обстановка, в которой он создавал и отстаивал свои творческие идеи.
 
Ле Корбюзье начал свою архитектурно-строительную деятельность в 1900-х годах. Этот факт знаменателен уже тем, что мастер пришел к нам вместе с новым веком и истоки его творчества лежат на нашей, современной стороне водораздела между прошлым и настоящим. Корбюзье не был родоначальником новой архитектуры. Ее корни уходят вглубь XIX столетия, где мы встречаем имена Джозефа Пекстона и Анри Лабруста, Отто Вагнера и Йозефа Гофмана, Густава Эйфеля и Луиса Салливена. Предшественниками Ле Корбюзье в решении отдельных проблем были и его старшие современники Огюст Перре, Петер Беренс, Тони Гарнье, Франк Ллойд Райт. Ими и их единомышленниками были изобретены и впервые использованы многие архитектурные приемы, которые теперь часто связывают с именем Ле Корбюзье. Тони Гарнье проектировал дома с плоскими крышами; Райт впервые применил свободный план, Анатоль де Бодо — железобетонный каркас. До Корбюзье появляются также ленточные окна и открытые столбовые опоры на первом этаже. Адольф Лоос пишет свою знаменитую статью «Орнамент и преступление» почти в то же самое время, когда юноша Шарль Жаннере, будущий Ле Корбюзье* (Этот псевдоним он берет себе в 1935 году), покрывает орнаментальными узорами крышки часов, а затем создает первый проект жилого дома для своего учителя Леплатенье в совершенно традиционной манере, с обилием декоративных украшений и стилизованных деталей. Чувство нового придет к нему позже, после на редкость плодотворных путешествий по европейским странам, ставших подлинным университетом для будущего великого зодчего, после знакомства с работами передовых архитекторов его времени. Тогда (через 10 лет!) он перепечатает в своем журнале «Эспри Нуво» эту статью Лооса, найдя в ней близкие ему идеи и настроения.

И все же, если Ле Корбюзье и не был родоначальником новой архитектуры, именно он явился ее самым ярким выразителем и творцом, особенно ощутимо подорвал позиции всесильного академического традиционализма, стал знаменем целой архитектурной эпохи.

В истории зодчества известны моменты, когда весь ход вещей, вся совокупность социальной жизни, уровень развития искусства и техники, наконец, требования быта обусловливают назревающие перемены. Постепенно накопившиеся новые факты науки, преобразования в мировоззрении общества, новые и новые достижения инженерной мысли, развитие эстетических взглядов, — все это на каком-то этапе входит в противоречие с существующей системой архитектурного творчества и, не ограничиваясь локальными изменениями, вызывает решительную смену взглядов, устремлений и методов в архитектуре. В такие моменты особенно велика роль таланта, выдающейся творческой личности, которая, как сформировавшийся кристалл в перенасыщенном растворе, вызывает необратимую цепную реакцию. В свое время такую роль сыграл Филиппо Брунелеско по отношению к архитектуре Ренессанса. В наши дни эта трудная миссия в большой мере легла на плечи Корбюзье.

Я не хотел бы подобным признанием преувеличить значение этого мастера и преуменьшить роль других выдающихся зодчих XX века и, прежде всего, таких как советские архитекторы братья Веснины, Н. Ладовский, И. Леонидов, М. Гинзбург, которые не отделяли развитие архитектуры от революционных преобразований, или таких как В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ф. Л. Райт, создавших на Западе свои архитектурные школы и выработавших свое понимание новой архитектуры. Однако можно утверждать, что никто из этих корифеев современного зодчества не обладал более благоприятным комплексом разносторонних дарований, чтобы сочетать творческое новаторство с активной пропагандой своих идей и идей целого архитектурного направления.

XIX век наглядно продемонстрировал миру пользу и ограниченность дифференцированного подхода к архитектурному творчеству. Именно в это время единая в прошлом профессия зодчего распалась на целый ряд составляющих: инженеры, подобно Г. Эйфелю, В. Шухову, Ф. Геннебику, Турнеру вели свою работу самостоятельно и практически независимо от архитекторов, в какой-то степени обособились планировщики городов, а также специалисты по садово-парковой архитектуре, строительным материалам и т. п. Очень далеки от контактов с проектировщиками оказались транспортники, гигиенисты, климатологи и ученые других смежных профессий. Хотя в каждой из этих областей были достигнуты немалые успехи, они недостаточно учитывались в архитектурной практике, слабо влияли на творческую направленность зодчих. Сложилась обстановка, в которой развитие архитектуры, хотя и привело к появлению ряда новых, неизвестных ранее, типов зданий, в целом шло не в общем русле прогресса науки и техники, а как бы в стороне от него, по своим собственным путям и правилам, отмеченным академизмом, стилизаторством, декоративизмом. Это положение оказалось неприемлемым для Ле Корбюзье.

Особенностью Ле Корбюзье было то, что он как нечто само собой разумеющееся воспринял новую синтетичность XX века, такую близкую и созвучную его богатой натуре. Новая техника? — он усвоил стратегию железобетона, еще работая у братьев Перре, а в 1914 году в проекте «Дом Ино» с исключительной ясностью выразил свое отношение к унификации конструкций и стандартизации, к типизации и проблеме массового жилья. Градостроительство? — Корбюзье создает свою концепцию «Современного города», он выдвигает свои идеи решения транспортной проблемы, функционального и строительного зонирования, наконец создает свой «жилой элемент» как основу городской застройки, учитывая при этом в меру своих представлений социальную сторону задачи, систему организации общественного обслуживания, требования психологии и физиологии. Региональное планирование? — он предлагает «Три формы расселения», которые, по его мнению, должны соответствовать основным видам человеческой деятельности. Искусство? — все творчество Корбюзье проникнуто не столько рассудочным, как это может показаться на первый взгляд, но, прежде всего, эмоциональным началом, подчинено поискам новой архитектурно-художественной выразительности. Его занятия живописью и скульптурой, дизайном и созданием ковров-гобеленов — последний штрих в характеристике нового типа архитектора, обобщающего в своем творчестве все достижения века для того, чтобы с их помощью сформировать «комплексную» жизненную среду.

Иначе говоря, едва ли не главное у Корбюзье состоит в том, что он, как самый чувствительный сейсмограф, уловил необходимость подспудно назревающих в архитектуре перемен, понял новую, созвучную веку широту и преобразующую силу архитектурного творчества и решающее значение его комплексности. Раньше других для Корбюзье стало очевидно, что градостроительные идеи Эбенизера Хоуарда, совершавшие в конце прошлого — начале нынешнего века триумфальное шествие по городам и странам Европы, а затем и Америки, в целом обречены остаться прекрасной утопией XIX столетия. В конце концов, движущей силой здесь была мечта о семейном коттедже с садом для каждого. Освященные поколениями традиции «доброй старой Англии», которые умирали под натиском индустриальной революции, концентрации населения в городах и развития механического транспорта, пытались сохранить путем приспособления к ним всей системы расселения и застройки городов. Казалось, что идея Хоуарда может приостановить сумасшедший рост городов, заменить хаос порядком, позволит многим вернуться из индустриальных городов-левиафанов с их отчужденностью человека к небольшим поселениям, в которых создан современный комфорт и где в то же время люди испытывают чувство соседства, близости к природе, масштабной соразмерности и свободы жизни. Но это ощущение свободы было иллюзорным. «Новый путь к сохранению старого мироощущения» — такой в конце концов оставалась логика многих сторонников и пропагандистов городов-садов.

Ле Корбюзье отчетливо увидел альтернативу этим взглядам и представил ее миру, который не хотел лишаться живых связей человека с природой, биологического равновесия и права называться разумным миром. Она исходила из необратимости становления новых форм жизни, из веры в то, что только овладение техникой, наукой, только рассудок и рассудочность позволят человечеству остаться хозяином своей жизни, вновь обрести свободу и естественность своего существования. «Весь мир находится на грани больших перемен (открыть глаза и уши!)» — вот призыв всей жизни Корбюзье, пожалуй, самый главный лозунг человека, без конца создававшего яркие и увлекающие лозунги, но и умевшего своим творчеством бороться за их реализацию.

В наши дни, когда принято искать общие оценки деятельности Корбюзье, часто можно услышать споры о том, был ли он хорошим градостроителем и даже вообще был ли он градостроителем? Те, чьи взгляды на настоящее и будущее городов расходятся с концепциями Корбюзье (а таких более чем достаточно и у нас нет никаких оснований сомневаться в обоснованности и аргументированности многих их позиций), отрицательно отвечая на эти вопросы, обычно ссылаются на то, что он выстроил немало зданий, но лишь дважды (в столице Пенджаба — Чандигархе и в маленьком поселке Пессак) сумел реализовать свои градостроительные предложения. Ссылки эти не слишком весомы: легко вспомнить, что К. Э. Циолковский никогда не видел взлета космической ракеты и все же с полным основанием считается родоначальником ракетоплавания. Создать же хотя бы в своем воображении новый тип города, новую органическую форму для важнейших и разнообразных проявлений современной жизни — дело не менее сложное, чем любая другая техническая и творческая задача. Что же касается градостроительных идей Корбюзье, то они составляли прочный костяк его творчества, который порой незримо участвовал в формировании самых локальных и казалось бы чисто архитектурных решений мастера, а в других случаях отчетливо выступал наружу и приобретал самостоятельное значение.

«Архитектура и градостроительство, — говорил Корбюзье, — на деле представляют собой одну проблему. Они не являются двумя различными вопросами. Поэтому они требуют единого решения, которое должна дать единая прогрессия».

Да и разве могло быть иначе у архитектора, который всю жизнь стремился к решению целостной задачи, а не только отдельных ее частей, который хотел держать «открытыми глаза и уши» для назревающих перемен и не мог не видеть, что значит градостроительство для XX века... Вероятно, не случайно проект современного города на 3 миллиона жителей лежал где-то в самом начале творческого пути Ле Корбюзье, а реализация Чандигарха — в его конце. В период между ними были разработаны не только отдельные планировочные идеи, но и целостная система градостроительных взглядов, достаточно четкая и последовательно развивающаяся, как все, чем занимался архитектор. Логика человеческой жизни и связанных с нею процессов должна определять градостроительные макроструктуры и всю систему расселения, — так утверждал Ле Корбюзье. Конкретные формы расселения — это производная от основных форм трудовых функций. Их три и они контрастно различны: сельскохозяйственная единица — местный центр кооперации; линейная промышленная единица — индустриальный город с параллельным расположением поясов предприятий, транспорта, жилья (своего рода аналог более ранним идеям Н. Милютина), и наконец, компактный и крупный город, лишенный каких бы то ни было пригородов — этого бича современных капиталистических поселений — как средоточие управления торговли, науки и культуры. Вся эта система различных населенных пунктов связана воедино разветвленной сетью транспортных артерий и капилляров, дифференцированных в зависимости от выполняемых ими функций и допускаемой скорости движения. Здесь вновь налицо творческая консолидация многих идей, носившихся в воздухе XX века, в определенную логическую модель, кардинально отличную от существовавшей практики.

В своей градостроительной концепции Корбюзье, как и Хоуард, декларирует стремление к созданию города-сада. Но как различны исходные посылки! Если нельзя обеспечить клочком земли с индивидуальным домом каждого жителя большого города, то ведь сохраняется возможность застроить город высотными домами, высвободив между ними обширные озелененные пространства! Не распыление людей на огромной территории вопреки потребностям современной коллективной формы жизни исключительно ради их приближения к земле, а концентрация ради экономного использования земельных угодий, сохранения зелени и доступности свободных пространств для всего городского населения, ради активизации общественных контактов, развития эффективных форм коллективного обслуживания и создания действенных центров культуры. Только на этом пути видит Корбюзье возможность сочетания коллективного и индивидуального начала, которому придает исключительное значение. «Жизнь налаживается только при согласованности двух противоположных принципов, управляющих человеческой личностью: индивидуального и коллективного... План хорош только в том случае, если он обеспечивает плодотворное содружество людей при максимальном сохранении их индивидуальной свободы», — пишет он в «Афинской хартии».

Пути реализации этой идеи, получившей название «Бинома Ле Корбюзье», архитектор ищет на протяжении всей своей жизни. Она отчетливо выступает и в знаменитых «вилленблоках», и в проектах жилых домов со ступенчатым расположением этажей, и, конечно, особенно ярко в марсельской «Жилой единице».

Пожалуй, именно в «Жилой единице» наиболее наглядно проявляется теснейшая взаимосвязь бесчисленного множества проблем, к которым Ле Корбюзье обращался на различных этапах своего творчества. «Жилая единица» — это часть целого, часть «Лучезарного города» и в то же время — целое в себе самом, собственно «Лучезарный город». Мишель Рагон удачно называет «Жилую единицу» Корбюзье «примером архитектуры и началом градостроительства». Поднятое на столбах здание с садом на плоской крыше как бы удваивает, а не занимает городскую территорию. Оно не «припаяно» к асфальтовой ленте тротуара, а расположено независимо от транспортных коммуникаций, подчиняясь целесообразной ориентации по странам света и эффекту раскрывающихся с лоджий панорам. Двухэтажные квартиры, независимо вставленные в железобетонный каркас, изолированы друг от друга не меньше, чем соседние коттеджи, и весьма разнообразны (23 различных типа!). В здании устроена внутренняя «Торговая улица», где сосредоточены различные виды обслуживания. Использованы десятки других новинок Корбюзье, начиная от солнцезащиты и до системы «искусственного поля».

В самой идее «Жилой единицы», разработанной Корбюзье в 1930 году, нетрудно увидеть связь с Домами-коммунами, с которыми он знакомился в Москве в 1928 и в 1929 годах. Здесь было бы неверно говорить о простом влиянии, но можно не сомневаться, что поиски советских архитекторов, смелость и новаторство их творчества глубоко импонировали Ле Корбюзье. В его словах «ваша молодежь полна таланта, но, поверьте, она в десять раз более романтична, чем я» слышится не упрек рационалиста, а скорее грусть и восхищение неисправимого романтика, каким был до конца своих дней этот архитектор.

Именно как романтик и мечтатель, увлеченный своими идеями, Корбюзье не мог и не хотел учитывать препятствия, стоявшие на его пути, и никогда не шел на компромиссы ни с самим собой, ни с жестоким миром, его окружавшим. Его в принципе не устраивало выборочное врачевание тяжело больного старого города. И он искал радикальные методы лечения, предпочитая хирургию и полное обновление ограничительной диете и сомнительным паллиативным лекарствам. Не случайно его идеи дали немало импульсов зодчим, проектирующим сегодня фантастические города будущего: вспомним его «непрерывный дом» с горизонтальной дорогой по крыше и меняющейся в зависимости от рельефа этажностью, или проект реконструкции Сан Паулу, где центральный транспортный перекресток устроен на крышах двух пересекающихся под прямым углом гигантских домов, — не они ли послужили прототипом различных проектов городов-транспортных утопий? Или идея оторвать здание от земли, подняв его на столбах, — не это ли первый толчок, за которым последовали и горизонтальные небоскребы Эль Лисицкого, и города-мосты Ионы Фридмана, и многое другое? Жизнь, неизменно отталкивавшая вначале каждую новую идею Корбюзье, позднее также неизменно признавала ее реальность. «Вот что дает нашим мечтам смелость: они могут быть осуществлены», — так писал Корбюзье. Но где, когда, при каких условиях? Эти вопросы он оставлял без ответа. Более того, он сознательно стремился не задумываться над подобными проблемами, потому, что понимал, что они неизбежно приведут его в другую сферу, далекую, как ему казалось, от его профессии, в сферу, куда он нипочем не хотел проникать...

И здесь он, увы, допускал свой самый, на наш взгляд, существенный просчет, потому что профессия зодчего, — да еще такого, который не ограничивается частностями, а постоянно стремится наметить общие пути развития архитектуры и градостроительства, вмешивается в судьбы людей и человечества, неотделима от социально-политических проблем, от организации общества, от диктуемых общественными отношениями условий и характера жизни, — то есть от того, что является подлинной основой окружающего нас мира.

Как зодчий и мыслитель Ле Корбюзье с исключительной отчетливостью видел органические пороки капиталистического города, выросшего на основе средневековых феодальных поселений, «на путях ослов», и отягощенного смертельным удушьем, возникшим в результате несоответствия транспорта и планировки, а также хаоса и произвола нового строительства. Он прекрасно понимал и осуждал, говоря его словами, «роковое зрелище чрезмерного индивидуализма», нехватку «общественного чувства меры», которые могут стать губительными, «если только не придут новые времена дисциплины, мудрости, единодушия в искусстве». Среди выдающихся полемистов XX века немного найдется таких, которые по силе обличительного пафоса, по остроте и беспощадности анализа могли бы сравняться с Корбюзье в его критике капиталистических городов. Однако констатируя беспорядочность и алогичность в застройке городов, он даже не пытается обратиться к причинам, ежедневно порождающим все новые и новые градостроительные аномалии, к организации самого общества, которая противоречит не только интересам развития городских поселений, но и прогрессу человечества в целом. Традиционализм мировоззрения в этих вопросах явно влиял на новаторство его творчества. Разумеется, недостатки городов коренятся прежде всего в бесплановости развития общества, в самодовольном торжестве частной собственности, в земельной спекуляции, в проповеди индивидуализма, а вовсе не в том, что кто-то недодумал, как лучше распланировать современный город, что кто-то переоценил значение традиций, что до сих пор не были найдены такие интересные и остроумные архитектурные решения, как те, которые подарил миру Корбюзье...

В то же время Корбюзье утверждал, что архитектор может содействовать решению ряда социально-экономических проблем и тем самым предотвратить возможность радикальных общественных преобразований. «Архитектура или революция»,— так он ставит вопрос, перечеркивая этим роковым «или» связь следствий и причин. Обидно, но здесь замечательный зодчий соприкасается со взглядами многих посредственностей или откровенных ревизионистов. В числе его «предшественников» по этой позиции находится, например, харьковский архитектор М. Диканский, издавший в царской России книгу, пропагандировавшую идеи Хоуарда и названную «Города-сады. Путь к социальному прогрессу без революции»... Позже те же взгляды исповедовали и исповедуют многие видные буржуазные архитекторы. Сошлемся на Патрика Аберкромби, предлагавшего в своем проекте Большого Лондона создавать общины, где могли бы жить представители всех классов, и считавшего, что это поможет установлению классового мира. В одной из новейших работ французских архитекторов Роже Анжера, Марио Эйманна и Пьера Браславского — проекте города Ауровиль (Индия) — также утопически предполагается, что «доброе согласие и мир» будет поддерживаться среди населения исключительно благодаря удобствам планировки и застройки этого населенного пункта.

Не случайно такие позиции сегодня, в обстановке острой и непримиримой классовой борьбы, постоянно гальванизируются на Западе. Идеологическая борьба сменила формы. Лобовым атакам буржуазные пропагандисты всех мастей предпочитают ревизионизм и готовы заменить слово «революция» чем угодно, лишь бы ввести в заблуждение тех, кто поддается на такие уловки, лишь бы отодвинуть от себя «призрак коммунизма», который бродит сейчас уже не только по Европе, но и по всем континентам нашей, в общем-то такой маленькой планеты... И конечно неверные взгляды Ле Корбюзье на социальные аспекты архитектуры и градостроительства, как и другие слабые стороны его творческих концепций, буржуазные идеологи используют в своих целях в полной мере.

Знакомясь с проектами и идеями Корбюзье, очень скоро начинаешь понимать, что не случайно абсолютное большинство их осталось нереализованным. Действительно, на какое общество рассчитаны «Три формы расселения», которые предполагают не только обязательное четкое повседневное, но и далекое перспективное планирование, планомерное развитие всего народного хозяйства? Кому адресованы предложения радикальной, независимой от земельной собственности реконструкции городов? Где надеялся он осуществить различные формы коллективной организации жизни? Все это во всяком случае было нереально для тех условий, в которых жил и работал Корбюзье. Но в этом он не хотел сознаться даже себе самому. Как яркая творческая личность, он тоже был зеркалом назревающей революции, он очень близко подошел к признанию исторической закономерности социализма и все же... он не сделал того последнего логического шага, который сумели сделать многие его современники и в том числе его выдающиеся соотечественники Пабло Пикассо и Андре Люрса. Этот сознательный уход от радикальных социально-политических выводов там, где без них невозможно обойтись, нередко ставил под удар истинность суждений Корбюзье. Потому что, как говорил К. Маркс, нужно, чтобы поиски истины сами по себе были истинными; истинные поиски — это развернутая истина, отдельные части которой соединяются в результате.

В творческом наследии Ле Корбюзье, которое трудно охватить целиком, так оно велико и многообразно, наибольшей известностью пользуются его пять принципов: свободное пространство под зданием, плоская крыша-сад, независимый каркас, дающий возможность произвольной планировки, свободный фасад, горизонтальные окна.

Эти принципы часто пытались превратить в догмат современного зодчества, создать на их основе архитектурный канон XX века, такой же жесткий и однозначный, как правила ордерной композиции Виньолы. Такой путь не мог привести к хорошим результатам. Корбюзье сам показал, что не следует абсолютизировать эти принципы, используя их скорее как творческий импульс, чем как рецепт для приготовления современной архитектуры. Для него в этих формальных приемах заключалось нечто большее, чем совокупность внешних признаков современного стиля. По существу это был всеобщий итог борьбы за новую архитектуру, констатация завоеваний XX века. Если на протяжении предшествующих архитектурных эпох от зари человечества до XIX столетия люди стремились выгородить для себя с помощью дерева, камня, кирпича, бетона ограниченное замкнутое пространство как убежище от враждебного внешнего мира, то теперь новое мироощущение современного человека заставляет искать свободных пространственных связей, выражения чувства единства и взаимосвязанности всех жизненных процессов. Архитектор стал мыслить иными пространственными категориями, в которых пространство хотя и подразделяется на внешнее и внутреннее, открытое и изолированное, оно лишь переходит из одного состояния в другое, не переставая быть целостной субстанцией, подчиняющейся законам формирования единой жизненной среды в группе зданий, микрорайоне, жилом массиве, городе, а в перспективе и во всей стране. Иначе говоря, современный архитектор проектирует не локальную постройку, а комплексное пространство и для этого ему особенно необходима свобода манипуляции объемами, расположением и конфигурацией помещений, застраиваемой территорией, световыми проемами и элементами фасада. Пять принципов Корбюзье обеспечивают такие условия, исходя из современного состояния строительной техники. В то же время они не абсолютны, так как уже в наши дни появляется немало иных направлений развития архитектуры и конструкций, которые позволяют применить иные методы для организации пространства (вспомним работы Отто Фрея над архитектурой гидростатических сооружений, геодезические купола Бакминстера Фуллера и др.).

Архитектурные принципы Ле Корбюзье часто пытаются изобразить в виде некой исключительно функциональной и технической программы. На самом деле, хоть это и кажется парадоксальным, они представляют собой явление значительно более широкое и скорее эстетическое, эмоциональное, чем чисто рационалистическое. Новая свобода архитектурной композиции и художественного выражения достигается в них простыми средствами и дает невиданные ранее результаты. Оторванные от земли здания утрачивают привычную массивную тяжеловесность. Внешнее пространство, свет, воздух свободно входят внутрь и снова вырываются наружу. Архитектор оформляет движение так же, как художник создает серию картин. Это дает основание Зигфриду Гидиону утверждать, что фотоснимки вообще не передают особенностей архитектуры Корбюзье, основанной на соотношении и взаимопроникновении частей, которые раскрываются только в движении, когда в полной мере начинает ощущаться легкость, свобода, равновесие, минимум стен и максимум воздуха, как своеобразный эстетический принцип.

В своей творческой практике Корбюзье безусловно функционален. Это и не могло быть иначе у архитектора, который ставил своей целью организовать пространство для жизни людей, а не просто сотворить отвлеченное художественное произведение. Функциональный подход к процессу создания сооружения проявляется у Корбюзье в различных аспектах его деятельности, но, может быть, особенно ярко в его отношении к плану. «План является производителем,— пишет архитектор. — Без плана — беспорядок, произвол». Но тут же добавляет: «План носит в себе сущность впечатления».

Сколько раз другая крылатая формула «дом — это машина для жилья» возвращалась к мастеру упреком в бездушии, механичности и техницизме. Критиков, превративших это высказывание в жупел, следовало бы обвинить в недобросовестности, потому что взять у такого полемиста, как Корбюзье, отдельную фразу и, не сопоставив ее с другими его мыслями и с творческой практикой, толковать в буквальном и ограничительном смысле, значит заведомо искажать действительное положение вещей. Ведь автору этих слов о машине принадлежат и другие слова: «Нет человеческих сил, чтобы уничтожить лиризм. Нельзя было бы пустить в ход эту «жилую машину», если бы она не удовлетворяла духовным запросам. Где начинается архитектура? Она начинается там, где кончается машина».

Говоря о том, что представляется для него особенно важным в деятельности архитектора, Ле Корбюзье ставил на первый план вовсе не технику и не расчет: «Мои поиски, так же как и мои чувства, направлены на то, что составляет основную ценность жизни: поэзию. Поэзия находится в сердце человека и всегда живет в его способности думать о богатстве Природы». И дальше: «Я человек со зрительным восприятием, человек, который работает глазами и руками, вдохновляемый художественными образами» (выделено — О. Ш.).

Здесь нельзя не привести еще одну цитату. «Из... строительных материалов мы создаем по экономическим законам конструктивную единицу и автоматически (выделено — О. Ш.) обусловленные жизнью возникают отдельные формы, корпуса зданий, цвет материалов и структура фасадов. Всякое искусство, композиция, следовательно, нецелесообразны». Эти последние слова принадлежат Ганнесу Майеру и являются как бы кодексом крайнего функционализма. Они как нельзя лучше показывают разницу между позицией Корбюзье и «чистым» функционализмом. С одной стороны, человек работает, «вдохновляемый художественными образами», а с другой — формы должны возникать автоматически, как следствие экономичных конструктивных решений... Не правда ли, трудно выразиться яснее?

Исследователи творчества Корбюзье не раз отмечали, что этот замечательный зодчий, рационалист и практик рисовал лучше, чем строил. Рассказывают, что, разработав идею и создав проект, он (особенно в последний период) утрачивал к нему интерес и обращал все свои помыслы к новым, еще не решенным задачам. Некоторые видят причину этого в отсутствии у Ле Корбюзье систематической профессиональной подготовки, отличающей «дипломированного» архитектора от любого, пусть даже и гениального, самоучки, каким был этот мастер. Может быть, в этих суждениях и есть какая-то доля истины, но она, вероятнее всего, невелика. Существо дела здесь состоит в том, что Ле Корбюзье относился к числу тех редкостно одаренных натур, которые мало интересуются механикой реализации своих замыслов, если при этом не возникает принципиальных творческих проблем. Формируя характер таких людей, природа, если можно так выразиться, осуществляет принцип целесообразности. Для того чтобы на колокольне капеллы в Роншане не было потоков дождя (их часто ставят в укор Корбюзье-строителю), не нужен великий зодчий: с этим справится любой опытный строитель. Архитектор-творец и мыслитель необходим для того, чтобы обнаружить нехоженные тропы, наметить новое направление развития; в этом ему не могут помочь ни качество отделки зданий, ни рациональность кладки, ни хорошая подгонка опалубки. Деталями исполнения займутся последователи и ремесленники, которые в состоянии отлично справиться с посильной им задачей, принеся свою конкретную пользу общему делу. Талант же творца в это время будет обращаться пытливостью своего сердца к новым рубежам, чтобы, достигнув их, снова устремиться вперед с уверенностью бойца, который знает, что усилия его не пропадут даром и будут поддержаны следующими эшелонами.

Отвергая культ практической целесообразности, не принимающий в расчет главного — человеческой личности, Ле Корбюзье в то же время стремился творить искусство архитектуры не вопреки законам экономичности, функциональности и прогрессивному развитию техники, а в тесном содружестве с ними. Одним из первых он выступает за индустриализацию строительства, за сборное заводское домостроение, потому что именно в этом видит единственную возможность решения проблемы массового строительства жилищ. Он активно пропагандирует стандартизацию, без которой немыслимо индустриальное домостроение, но и здесь находит не только технические, но и художественные задачи, считая, что стандарт — это путь к отбору, к совершенствованию. Он понимает, что на этом пути встретятся проблемы не только инженерные, но и психологические. «Крупная индустрия, — пишет он, — должна заниматься строительством и установить серию элементов дома. Необходимо создать дух этой серии. Создать настроение строить дома сериями. Создать настроение жить в домах, выстроенных сериями. Создать настроение постигнуть дома, выстроенные сериями». Для того, чтобы облегчить появление этого «настроения», для того, чтобы обеспечить внутреннюю гармонизацию любого произведения архитектуры — уникального и массового, отдельного здания и градостроительного ансамбля, интерьера и предметов обстановки — Ле Корбюзье разрабатывает свою систему пропорционирования «Модулор», положив в ее основу размеры человеческого тела.

Проблема пропорционирования в архитектуре, как и в музыке, занимала умы художников испокон веку. Она была четко сформулирована еще Платоном, утверждавшим, что «прекрасное не может не быть соразмерным». В основе этого суждения лежало представление о художественном совершенстве как о единстве и понимании единства, как определенного соотношения соразмерных математических величин. Именно в зодчестве и музыке — искусствах не изобразительных — математика приобретает особую эстетическую значимость, привлекая внимание более чем далеких от точных наук художников.

К проблеме «математика и искусство» возвращались вновь и вновь на разных этапах цивилизации в надежде найти универсальное средство гармонизации художественного произведения. Вспомним у Пушкина:

............... Проверил
Я алгеброй гармонию. Тогда 
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты...

История архитектуры показывает, что в различные эпохи зодчие исходили из разных систем пропорционирования и методов их геометрического построения. Так, у зодчих Древнего Египта существовала система отношений простых чисел и их производных, основанных на «египетском треугольнике». В античности и позже господствовало «Золотое сечение» и его функции. Последнее получило настолько широкое распространение, что не раз делались попытки установить отношение золотого сечения в качестве «общей нормы природы», сформулировать на его основе «всеобщий закон пропорциональности».

Чтобы заново пересмотреть всю эту многовековую практику пропорционирования в архитектуре и создать свою оригинальную и логически целостную систему, надо было обладать ярким творческим даром Ле Корбюзье и его острым критическим мышлением.

Методы пропорционирования прошлого, основанные исключительно на математике, не удовлетворяли архитектора тем, что они были слишком отвлеченны, абстрактны по отношению к человеку и создавали сетку пропорций, трудносопоставимую с обычными размерами его тела. Взяв за исходные величины средние размеры человеческой фигуры, Корбюзье построил на базе золотого сечения геометрически возрастающий ряд величин, применимый ко всей окружающей человека среде — от предметов быта до элементов планировки городов. Это позволило ему соединить в «Модулоре» давно доказанные объективные свойства золотого сечения с человеческим началом и сделать свою систему действительно универсальной. Значение этого открытия Корбюзье пока еще не изучено. Известно лишь, что им восторгался Альберт Эйнштейн, так же как и многие мастера архитектуры, применявшие «Модулор» на практике. Сам Корбюзье предостерегал от попыток любителей «творческих рецептов» видеть в его системе пропорционирования легкий механический путь к достижению художественного совершенства. Однако достаточно и того, что «Модулор» в сложном и в чем-то иррациональном творческом процессе выявил определенные опорные точки объективной методики и новых критериев, созвучных современности.

Характерно, что учитывая и используя новшества, которые привносили в жизнь наука и техника современности, Ле Корбюзье никогда не шел пассивно в своей практике за их достижениями, а постоянно совершал творческий отбор, используя лишь те стороны технического прогресса, те возникающие строительно-конструктивные возможности, которые лежали в русле его симпатий и устремлений, соответствовали его представлениям о пространственной организации города и жилища. Доказательством этому служит хотя бы его верность железобетону как основному строительному материалу и нежелание использовать металлоконструкции, применению которых обязаны своим успехом многие из его современников* (Лишь дважды Ле Корбюзье обращается к металлу: в проекте здания гостиничного типа на мысе Кап Мартен (1949 г.) и в здании центра Ле Корбюзье в Цюрихе (закончено после смерти автора в 1967 г.). Так, у Корбюзье техника, математика, наука неразрывно сплетаются с искусством. Но свою задачу он видит не в самодовлеющем значении техники XX века, а в том, чтобы поднять любое целесообразное техническое решение до уровня художественного произведения. Именно благодаря этому правила, которые сформулировал Ле Корбюзье, в его руках оказывались на редкость гибкими и многоплановыми. Он с полным правом мог бы вместе со своим великим современником Альбертом Эйнштейном утверждать, что «основное — это не позволить мертвым правилам убить здоровое чувство». Яркий пример такого творческого отношения к архитектурной концепции — это капелла Нотр дам дю о в Роншане — произведение, вызвавшее столько же восторгов, сколько и негодования. Ее не раз провозглашали свидетельством крушения принципов Корбюзье и началом нового иррационального направления в его архитектуре. На самом деле она — лишь подтверждение умения мастера мыслить не ортодоксально, а в соответствии с конкретными условиями и обстоятельствами.

Это очень хорошо понял Леонардо Беневоло, который в своей «Истории современной архитектуры» одним из первых отметил, что «Роншан — это не отказ от старой концепции — это изменение отношения к задаче. Ле Корбюзье здесь не создает эталонов, не стремится создать прототип, который можно повторить, как в Марселе, а его интерес обращается к индивидуальному, к частному случаю, его настроение делается интимным и благодаря этому он добивается психологического проникновения и теплоты». Соответственно изменению задач меняются и средства, хотя многое из того, что мастер считал для себя обязательным в прошлом, сохраняет свое значение и в этой работе. В церкви нет стеклянных стен-витражей, которые в других зданиях Корбюзье служат основным средством раскрытия интерьера и связи его с природой. Но кто может отрицать, что единство и взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, органические контакты с естественным окружением осуществлены здесь с удивительным, побеждающим любой скептицизм совершенством! В Роншане Ле Корбюзье уже не спорит с природой, а творит вместе с ней. Посмотрите на его эскизы: он действительно искал место, где «соединены все условия, чтобы была произнесена речь. Речь пластического характера со всем тем, что пластика может проявить возвышенного и субъективного». Он лепил форму капеллы, вероятно, так же, как делал свои скульптуры из дерева, — думая о соотношении масс, о различных ракурсах, об эффектах светотени снаружи и внутри здания. Он действительно стремился к «зримой акустике», к созданию индивидуального и неповторимого ощущения. В архитектуре Роншана есть что-то от первобытных дольменов, которые поражают самим чудом своего существования где-то на грани между делом человеческих рук и волшебством природы.

Говоря о постройке в Роншане и профессионально разбирая ее составляющие: конструкцию, план, разрез, общий вид понапрасну часто обходят то немаловажное обстоятельство, что здание это не жилой дом, не парламент, не выставочный павильон, а церковь, как говорится, — вместилище духа, а не плоти... Насколько нам известно, Ле Корбюзье был далек от религии и ее догматы были чужды его трезвому и пытливому уму. В проекте церкви, как, впрочем, и в монастыре Ля Туретт, он обращается не к архитектурной мистике (так порой оценивают эти произведения), а к реальным, всеобщим, выведенным у природы принципам, способным затронуть душу человека гармонией сложных ощущений.

Ведь если всерьез говорить о мистике, то ее куда больше в чудесно парящих над землей благодаря тонким опорам зданиях. Нет, в Роншане у архитектора было иное стремление. Он отказывается от «поэзии прямого угла» потому, что она слишком определенна, чересчур однозначна. Она хороша для здания, где занимаются практической работой, а не отвлеченными философскими размышлениями. Архитектура геометрических форм, как и человек, в ней находящийся, утверждает себя противопоставлением природному окружению. Капелла в Роншане, наоборот, — способствует ощущению единства мироздания, ощущению того, что человек — это часть природы. И с этой точки зрения ее архитектура не противоречит тому, что было создано Корбюзье раньше, а дополняет его. Сравнивая эти внешне такие разные направления, мы начинаем особенно ярко чувствовать, что современная архитектура неизбежно должна складываться как творческое единство многообразия, как сочетание массового и уникального, рационального и эмоционального. Только тогда она сможет полноценно удовлетворить потребности общественного человека, которые сегодня не проще, а, вероятно, сложнее и многообразнее, чем в прошлом.

Трудно сказать, что толкнуло Корбюзье к поискам новой выразительности, к раскрытию всего разнообразия форм и возможностей железобетона. Может быть, это были работы мастеров органической архитектуры или ощущение тонко чувствующего художника, что новизна локальных геометрических плоскостей, легкости поднятых над землей зданий и стеклянных стен уже прошла и нужно идти дальше — вперед и вглубь... Так или иначе, но и до капеллы в Роншане в работах Ле Корбюзье заметны наметки новых архитектурных путей. Нечего и говорить о том, что после того, как это сооружение приобрело мировую известность, оно стало импульсом для творческих поисков архитекторов разных стран и континентов.

Особое внимание к форме, цвету и свету, присущее Корбюзье, постоянно укреплялось его работой в области живописи. Еще ждут своего исследователя написанные им полотна, к которым сам он относился скорее как к методу необходимого зодчему изучения закономерностей пространственной эстетической организации, чем как к самодовлеющей художественной деятельности. Но нет сомнений, что занятия живописью сыграли существенную роль в формировании Корбюзье как архитектора. Об этом он писал с присущей ему прямотой и определенностью: «что может измерить в какой степени на архитектуру и градостроительство, рождавшиеся на улице Севр 35, оказывал постоянное влияние этот терпеливый и упорный труд по выращиванию, культивированию и отбору форм и цвета, ритма и пропорций? (Выделено — О. Ш.). Я думаю, что если мое творчество архитектора имеет некоторую ценность, то оно в этом отношении в значительной степени обязано этому тайному труду». Работы Корбюзье-живописца действительно были его «тайным трудом» и не предназначались для публики; точно так же ученый, сообщая о результатах своих исследований, не обязательно ведет всех в свою лабораторию и уж во всяком случае не рассматривает ее как самоцель своего творчества. Характерно, что долгие годы Корбюзье вообще отказывался выставлять свои картины и лишь в конце 1930-х годов, когда его архитектурные произведения и творческое кредо становятся достоянием мировой общественности, решается изменить этому правилу. Для нас особенно примечательно, что и в живописи он остается архитектором от начала и до конца. Его полотна, как ни близки они некоторым направлениям абстрактной живописи, никогда не порывают с предметным миром с непосредственным или опосредованным присутствием человека. Да и сама абстрактность в живописи Корбюзье выступает скорее как обращение к средствам выразительности, присущим таким видам искусства, как музыка и архитектура. Мастера интересует прежде всего соотношение объемов различной формы и цвета, их эмоциональное воздействие, известное ему не понаслышке и не из объяснений, которые в огромном множестве дают своим произведениям художники-абстракционисты, а из собственной архитектурной практики, из личного опыта изучения городов и памятников многовекового прошлого. У Ле Корбюзье сравнительно редко встречается применение «цвета вне контура», противопоставление цвета рисунку и форме, типичное для многих работ Фернана Леже. И здесь не имеет значения даже тот факт, что на этот художественный прием Леже натолкнул город, световая и полихромная пляска рекламы на Бродвее, подмеченная художником и взятая им из жизни. Между Леже и Корбюзье остается непроходимая разница целей: один стремится к выражению своего ощущения города и окружающего мира, в то время как другой, создавая город и его материальную среду, ищет определенную художественную выразительность их вылепленных светом и цветом форм. Поэтому и не случайно Корбюзье не просто намечал, а строил подоснову своих картин, строил продуманно, тщательно, почти вычерчивал. Его картины воспринимаются как своего рода проекты: кажется, что в них можно проследить различные ортогональные проекции предметов и сложных объемно-пространственных структур. Не удивительно, что столяр Жозеф Савина предложил архитектору делать на основе этих картин-проектов деревянные объемные скульптуры и что идея эта была не раз реализована. Любая скульптура Ле Корбюзье — это живопись, сошедшая с его полотен и получившая реальное, а не иллюзорное третье измерение.

Как ни велико значение локального и всегда яркого цвета в полотнах Корбюзье, но именно эта построенность формы его картин, четкое выявление контуров сохраняет за ними определенную выразительность и в черно-белых репродукциях, тогда как живопись многих художников-абстракционистов, утрачивая в бесцветном варианте свою декоративность, вообще перестает существовать...

Рисуя раз за разом все те же предметы — бутылки и стаканы, ножи, ложки, вилки, книги, гитары, курительные трубки, архитектор едва ли стремился выразить в этих бесконечных натюрмортах свое отношение к изображаемым предметам. Во всяком случае не эта задача выступает в его картинах на первый план. Зато как отчетливо заметны поиски композиционной уравновешенности предметов, пятен и масс, связи форм с пространственной организацией. Или другое — изучение цветовых соотношений и их влияния на восприятие пространственности: цвет, выводящий плоскость вперед, цвет, отодвигающий окрашенный им композиционный элемент на задний план. Эти поиски живописца вооружают уверенностью зодчего в Чандигархе и Роншане, в Пессаке и всюду, где строил Ле Корбюзье.

Характерно, что в его живописных композициях сопоставление четких геометрических и мягких, округлых, пластических, иррациональных форм появляется раньше, чем в его постройках. В то же время рука художника отчетливо видна в удивительно поэтических формах капеллы в Роншане, в пластически оформленных элементах марсельского дома, в монастыре Ля Туррет и других архитектурных произведениях.

Вероятно, еще больше, чем занятие живописью, помогало зодчему мастерство рисовальщика. Рисунки Корбюзье, его черновики, составляют едва ли не самое интересное в оставленных им материалах. Они вводят нас в творческую атмосферу мастера, знакомят с методами его научного и художественного мышления. В них нет никакой броскости, претенциозности, показной красивости. Каждый рисунок — это мысль, изложенная на языке графики предельно точно и лаконично. Только знакомясь с этими черновиками, начинаешь в полную меру ощущать, каким сосредоточенным умел быть зодчий, сколь высоким даром видеть он был наделен природой. Делал ли он набросок пейзажа, вглядывался ли в структуру еловой ветки или в отработанную природой форму ящерицы, пытался ли проникнуть в таинства конструкции микроструктур и живых организмов, — он везде оставался архитектором, который берет на вооружение все, что может быть ему полезно в его сложном синтетическом творчестве. Человек рационального мышления и поэтической души, он так остро чувствовал гармонию природы, что в общежитии швейцарских студентов в Париже создал своеобразное фотопанно размером в целую стену, составленное из сильно увеличенных природных структур, создал как своего рода художественное произведение, как наглядную школу природы.

Он считал, что именно в созданных природой предметах можно черпать неограниченное вдохновение. «Если у вас в руках карандаш, то рассматривая и зарисовывая их, вы многое о них узнаете; отныне вы будете обладателем поразительной коллекции, раскрывающей сущность творений природы. И даже результаты произвольных действий: разбитые раковины или разрубленная мясником лопатка образуют формы, которые никогда не смогло бы создать самое богатое воображение». И он был прав. В мире есть только два неиссякаемых источника познания, наделенных абсолютной ценностью, — это природа и человеческая мысль. Лучшее из того, что способны создать люди, всегда питается из них обеих. В этом же русле лежит и все творчество Корбюзье, такое многообразное и такое целостное!

Рационалистический и одновременно аналитический ум Ле Корбюзье постоянно обращал его к науке, к ее позитивным открытиям и идеям. Он никогда не противопоставлял, не сталкивал между собой рациональное и эмоциональное начала творчества, не разделял непроходимой стеной науку и искусство, как это зачастую любят делать экзальтированные «художественные натуры» из числа современных архитекторов. Изданные им книги (а их, включая публикации проектов, более сорока) содержат тонкий анализ и яркую оценку множества сложнейших проблем. И все же Корбюзье не был ученым в узком смысле этого слова, оставаясь и в своей теоретической деятельности от начала и до конца архитектором.

Поняв раньше других зодчих XX века, что современная архитектура и градостроительство не могут более развиваться в стороне от выдающихся научных достижений современности, и глубоко оценив новую ситуацию, он сразу же стал самым активным сторонником широкого использования научных данных при проектировании. Он берет на вооружение статистику (до него это в архитектуре почти не практиковалось), выводы медиков, дендрологов, специалистов по транспортным проблемам. Он обращается к физике, математике, физиологии, психологии и сформулированным ими объективным закономерностям природы и человека. Наконец он часто прибегает к научной методологии: сопоставляет, классифицирует, анализирует. У него, вероятно, нет исчерпывающей глубины знаний в каждой из тех многочисленных областей науки, к которым ему приходится обращаться, такой глубины, которая определяет собственно ученого. Но она в данном случае и не нужна, у него другая профессия, иные цели.

Одна из особенностей работы зодчего состоит как раз в том, что он не может подобно ученому удовлетвориться констатацией многообразных сил и закономерностей, влияющих на архитектуру и градостроительство. Он должен в своем проекте определить их равнодействующую и создать соответствующую среду с определенными универсальными свойствами. Так, если, например, транспортная наука требует максимального приближения жилья к производству, выбора для строительства наиболее ровной спокойной территории, то медицина говорит о необходимости значительных санитарно-защитных разрывов между ними, а эстетика заинтересована в значительных перепадах рельефа. Эти противоречивые требования и обязан примирить архитектор, предложив оптимальное решение. Поэтому он вынужден учитывать лишь самые главные закономерности, пренебрегая в допустимых пределах тем, что не играет решающей роли в поисках ответа на комплексную архитектурную задачу. Для этого и нужен ему широкий научный кругозор, охват хотя бы в самых общих чертах результатов, достигнутых учеными в различных научных областях и получивших важное прикладное значение в деятельности зодчего. Ле Корбюзье обладал исключительным умением выбирать в потоке научных данных именно те, которые необходимы для архитектурной практики, строить на их основе свои творческие предложения, а также использовать их в системе всегда обоснованной аргументации, с помощью которой он отстаивал и утверждал свои архитектурные идеи.

В своих книгах и выступлениях Корбюзье меньше всего похож на научного работника-схоласта, увлеченного одной лишь логикой собственных рассуждении. До конца исповедуя ту истину, что слова будут новыми, если их породят новые достижения, а не наоборот, он всегда выступал активнейшим защитником и пропагандистом своих творчески разработанных архитектурных предложений. Талант Корбюзье-полемиста, его темперамент и характерная агрессивная манера выражения принесли ему столько же славы, сколько и врагов. Для него, человека нашего инициативного времени, была неприемлема средневековая мудрость: «надлежит философствовать, но не слишком; надлежит философствовать, но не только; надлежит философствовать, но рассудительно и смиренно». Вот чего действительно не было у Корбюзье, так это смиренности! На него мало влияли и власть авторитета, и авторитет власти. Он всегда спрашивал себя «а почему именно так?» там, где другие в силу привычки или умственной лени утверждали «безусловно так!». Это качество превратило его в «enfant terrible» двадцатого века, заставляло и тех, кто его понимал, но был несогласен с его идеями, и тех, кто почитал его за сумасбродного фанатика, бояться и ненавидеть этого неутомимого борца.

В деятельности пропагандиста новых идей неоценимую услугу Корбюзье оказало его незаурядное публицистическое дарование. Оттачиванию литературного мастерства способствовала жизнь во Франции, где издавна, по словам Дидро, умение ярко выразить свою мысль ценится чуть ли не выше способности иметь оригинальные мысли... Еще не нашлось филолога, который профессионально занялся бы стилистическим анализом литературного наследия Ле Корбюзье. А оно, безусловно, заслуживает этого. У выдающегося архитектора была очень определенная и четкая форма выражения. Запоминающиеся яркие образы и ассоциации до конца поясняют и раскрывают мысль. Удивительная афористичность выступает в его работах как лучшее средство распространения идей. И никаких претензий на элитарность: человек, которого постоянно обвиняли в мании величия, самые сложные свои рассуждения ведет простым, доходчивым языком, стремится к общедоступности, даже когда применяет научную терминологию. Пестрый, неправильный, но яркий и выразительный язык Корбюзье по всем своим оборотам, по ритму и стилю, по своей музыкальности созвучен эпохе и новаторству выраженных им мыслей. Это — язык современный, как современен сам Корбюзье.

Аналогичные особенности речевого строя отмечают те, кому посчастливилось слышать лекции архитектора, которые он читал охотно и вдохновенно, особенно в аудиториях, где находились его друзья, единомышленники и последователи. Рассказывают, что Корбюзье захватывал слушателей тем, что делал их соучастниками живого творческого процесса, в котором они наглядно видели, как мысль зарождалась, приобретала свою конкретность и развитие, чтобы воплотиться в архитектурное решение. Глубокие знания сочетались с импровизацией и порой в процессе беседы, во время которой, по словам очевидцев, архитектор «демонстрировал интеллектуальные и пластические чудеса», высказывались совершенно новые, только что родившиеся идеи. Поразительным оказывалось не только то, что сообщал Корбюзье слушателям, не только плоды его мысли, но в еще большей мере его демонстрация методики архитектурного мышления, способов, как можно достигать подобных результатов.

Давно подмечено, что для нашего времени характерно сближение собственно творческой и организационной работы. Видные ученые с мировым именем все чаще и чаще выступают как организаторы науки; те же тенденции заметны в киноискусстве, где возникают различные творческие объединения, и в архитектуре. Основная причина этого заключается, безусловно, в усложнении творческого процесса в областях, которые связаны с материальным производством и техническим обеспечением. Сказывается здесь и расширение задач, которые ставит перед творческими работниками сама жизнь, раздвигающая горизонт.

Яркая личность Корбюзье для многих видных зодчих была знаменем, которое объединяло и звало на борьбу с архитектурным рутинерством. Вокруг Корбюзье группировались не только его ученики и соратники, хотя и их было немало (через мастерскую на улице Севр 35 прошло 150 человек и в их числе Серт и Маекава, Эмери, Колли, Фрей, Сакакура, Равникар, Вожанский, Кандилис), но и другие архитекторы, кому импонировали смелость и целеустремленность этого мастера и теоретика в осуществлении новых архитектурных принципов. В течение 27 лет Ле Корбюзье играл ведущую роль в Международных конгрессах по современной архитектуре (CIAM). С его творческой практикой был связан повод, послуживший созданию этой организации; именно его темперамент и энтузиазм наложили неизгладимый отпечаток на всю деятельность Международных конгрессов, хотя в числе их учредителей были и Вальтер Гропиус, и Хосе Луис Серт, и Зигфрид Гидион, чьи имена говорят сами за себя.

Задуманные первоначально как своего рода узкий клуб единомышленников, обеспокоенных судьбами современного зодчества, и призванные противостоять диктату официального архитектурного направления, насаждавшегося «благонамеренными» воспитанниками парижской Школы изящных искусств и ее иностранных аналогов, CIAM очень скоро вышли из этих тесных рамок. Во многом благодаря Корбюзье конгрессы сумели сосредоточить свое внимание на действительно жгучих и актуальных проблемах. Подготовленная им Афинская хартия с беспощадной истинностью характеризует десятки крупных недостатков существующих городов. Но самое важное состоит в том, что в ней намечены четкие принципы, которыми должны руководствоваться архитекторы в своей градостроительной практике, чтобы преодолеть нынешние пороки и не создать новых. Именно это сделало Хартию, несмотря на имеющиеся недочеты, замечательным документом своего времени. Если бы даже CIAM не создали ничего иного, то и в этом случае их деятельность заслуживала бы высокого признания. Запутавшееся в своих проблемах градостроительство ведущих стран Западной Европы и Америки в 1930-х годах больше всего нуждалось в здравом смысле. К нему и обращалась Афинская хартия, четко определив основные функции города, принципы комплексной планировки, отметив необходимость классификации и дифференциации транспортных путей, подчеркнув совокупную роль экономических и природных, социальных и политических факторов в формировании городских поселений. В то же время и в этом документе отразились слабости социальных позиций выдающегося зодчего, нежелание показать, что реализация прогрессивных градостроительных идей зависит не от архитектора, а прежде всего от общественного строя. Многие из идей, сформулированных в Хартии и других документах CIAM, оказали существенное влияние на градостроительную практику, часть из них еще ждет своего времени, наконец, некоторые за последние двадцать лет устарели и нуждаются в обновлении. Однако независимо от этого деятельность CIAM в целом остается примером эффективного творческого объединения зодчих разных стран в их борьбе за прогресс в архитектуре и градостроительстве.

Биографы Ле Корбюзье обычно мало говорят о его связях с советскими архитекторами. А между тем он трижды (в 1928, 1929 и 1930 годах) приезжал в СССР, проектировал для Москвы, выступал с изложением своего архитектурного кредо в Большой аудитории Политехнического музея и долгие годы состоял в дружеской переписке с братьями Весниными, М, Я. Гинзбургом, Н. Я. Колли. Все это не могло не оставить свой след на творческом пути мастера. Мы уже писали о том, с какой восторженностью отзывался он о советской архитектурной молодежи, отмечая не только ее талантливость, смелый полет творческой фантазии, но и уменье действовать — качество, которое он всегда ставил особенно высоко.

Конец 1920-х годов, когда Корбюзье впервые посетил Москву, был одним из наиболее ярких периодов развития советской архитектуры. Революционный подъем, испытанный и осознанный зодчими, привел к появлению множества самобытных архитектурных идей. Все понимали, что модерн и купеческая эклектика отжили свой век, что нужны новые приемы застройки городов и сел, новые типы никогда не виданных ранее зданий, новые, созвучные времени средства выражения. Революция помогла пробить решающую брешь в круговой обороне академизма и архитектурного декаданса, открыв путь к становлению современной архитектуры. Вспомним: для того, чтобы новая архитектура утвердила себя на Западе, потребовались десятилетия. Даже перед самым началом Второй мировой войны во многих европейских государствах прогрессивным зодчим приходилось вести тяжелую борьбу с представителями старой архитектурной школы. В Советском Союзе новая архитектура благодаря общей творческой атмосфере заняла доминирующее положение уже через несколько лет после Октября. Ее главными темами стали градостроительство, массовые типы жилищ, сооружение общественных зданий. Все это было созвучно устремлениям Корбюзье. «В настоящий момент Москва является наиболее живым архитектурным центром. Я имел возможность рассказать здесь (в Париже — О. Ш.) много хорошего о Вас и Ваших товарищах», — пишет он Александру Веснину после возвращения из поездки в СССР.

Вероятно, не случайно наиболее близкие отношения сложились у Корбюзье именно с Весниными. Во взглядах этих зодчих нетрудно заметить определенную общность. Как и французский архитектор, Веснины в своем творчестве идут от функции, от плана, стремятся создать такие пространственные связи, которые отвечали бы научным требованиям. Их архитектурный пуризм сродни пуризму Корбюзье, так же как в художественных экспериментах Александра Веснина, пытавшегося в своих «Цветовых композициях» постичь закономерности чистой формы и цвета, можно увидеть некий аналог с живописными исканиями Корбюзье. Архитектура Весниных, вышедшая из суровых принципов промышленного зодчества, как и творчество Корбюзье, не ограничивалась архитектурным функционализмом. «Конечно, архитектура — искусство, — писали они, — искусство потому, что характер творческого процесса архитектора... отличается образностью творческого мышления». Здесь также отчетливо слышны интонации, близкие Ле Корбюзье.

В то же время архитектурное направление, созданное братьями Весниными и их единомышленниками, было самостоятельно и оригинально. Тот же Корбюзье, посвящая одну из своих теоретических работ «Александру Веснину—основателю конструктивизма», признает в этих словах его заслуги в становлении ведущего стиля советского зодчества 1920-х годов. Подход Весниных к архитектуре строится на четком выявлении конструктивной системы (чаще всего железобетонного каркаса) и материалов, участвующих в ее образовании. Совершенно иначе относится к архитектонике Корбюзье. Каркас в его сооружениях скрыт за бетонными плоскостями и стеклянными стенами-завесами. Конструкция, как правило, не выражена в облике здания, и вам остается только догадываться о ее характере. Особенно наглядно эти различия заметны, если сравнить одно из лучших произведений советского конструктивизма — проект здания «Ленинградской Правды» братьев Весниных и виллу «Савой» Корбюзье, в которой «пять принципов» этого архитектора выступают в наиболее чистом виде. Однако, несмотря на эти существенно различные взгляды на принципы архитектурной выразительности, Корбюзье с восторгом отзывался о работах Весниных, показывая себя действительно большим художником и человеком, для которого главное в искусстве — это его объективная ценность и который далек от фетишизации только своих собственных результатов. Он писал А. Веснину: «Я снова рассматриваю Ваши проекты и бесконечно восхищаюсь вкусом, с которым Вы их выполнили. Ваша страна представляет великолепные, необыкновенные возможности и нужно, чтобы современная архитектура нашла в ней не только свое место, но и свое настоящее выражение. Вы меня достаточно знаете, чтобы быть уверенными, что всегда найдете во мне сочувствие ко всему честному, смелому, бескорыстному — всему, что следует неизбежному развитию общества и что может принести людям настоящее счастье...*» (По А. Чинякову). Эти последние слова особенно знаменательны, так как они глубоко раскрывают гуманистические устремления выдающегося зодчего, веру в то, что прогрессивное развитие общества должно способствовать небывалому взлету архитектуры. Когда дело касается гуманизма, то зодчий, всю жизнь сторонившийся политики, находит в себе силы для резких и определенных суждений. «Истерии,— пишет он, — охватившей современное общество и выражающейся в крике: «Пушек, вооружения!», — надо противопоставить требование жизни: «Спасибо, не надо, дайте лучше жилье!».

Многие факты говорят о том, что Корбюзье получал большое удовлетворение от работы для Москвы. Его ответы на анкету по реконструкции советской столицы были разработаны с исключительным тщанием и чуть ли не так же подробно, как обоснование предложений по реконструкции Парижа. Николай Яковлевич Колли (Корбюзье до последних дней сохранил к нему самые лучшие чувства, зародившиеся еще в годы сотрудничества на ул. Севр 35, и часто дружески упоминал о нем, произнося его фамилию на французский манер Колли) рассказывал, как много значил для архитектора полученный им заказ на проектирование и строительство здания Центросоюза. Фактически это было первое крупное общественное сооружение, которое ему удалось построить.

Существует ходячее мнение, будто Ле Корбюзье, создавая свой конкурсный проект Дворца Советов, не учитывал художественную ценность Кремля. Однако факты показывают, что, несмотря на остроту и новизну предлагавшегося им архитектурного решения, он проявил в этом вопросе больше такта и осторожности, нежели многие другие архитекторы, проектировавшие и строившие поблизости от Кремля.

Отказываясь от гармонизации разновременно создаваемого ансамбля путем стилизации и приспособления нового к старому, он всегда сохранял за своей архитектурой активную самостоятельность современных форм. Хотя это и может показаться парадоксальным, но в этом вопросе архитектор вполне традиционен. История архитектуры богата подобными примерами, и наоборот, почти не знает крупных зодчих, которые добились бы успеха, отказавшись от своего архитектурного почерка в угоду иллюзорному сохранению единства в характере разновременной застройки города. Ценность ансамбля как художественного произведения, несмотря на сохранение или смену архитектурных доминант, всегда зависела прежде всего от композиционного порядка, системы взаимного расположения зданий, сочетания их масс. Это, безусловно, учитывал в своей работе Корбюзье. Известно, что он выполнил целый ряд разверток, сопоставляя ансамбль Кремля с предлагаемым вариантом Дворца Советов, добивался тактичных масштабных соотношений, пространственных связей, выразительного силуэта. Эта его работа не была доведена до конца, но сегодня мы как никогда ясно ощущаем, что в ней было заложено много творческого таланта и что особенно для нас важно, она была проникнута искренним желанием создать выдающееся и новаторское по своим формам сооружение, созвучное высокой цели, для которой оно предназначалось.

К сожалению, изменение творческой направленности советского зодчества во второй половине 1930-х годов не могло не отразиться на отношении к выдающемуся зодчему. Он больше не проектировал для Москвы и связи его с нашими архитекторами возобновились на новом этапе уже после Великой Отечественной войны. Следует сказать, что книги Корбюзье, и особенно переведенная на русский язык «Планировка городов», не прошли незамеченными для советской архитектурно-градостроительной науки и практики, так как заставляли думать даже тогда, когда с их выводами не соглашались. Они вызывали новые споры, стимулировали серьезное отношение к архитектурной теории, расширяли кругозор.

Работы Корбюзье особенно интересны для нас сейчас, так как они, безусловно, наделены даром предвидения и обращены в будущее. Он принадлежал к числу тех редких людей, которые не любят стоять на запятках прогресса, а, опережая свою эпоху, сами развертывают пути для экипажа времени, берут на себя труд проложить первую стезю. Мы сегодня, вероятно, не можем еще установить меру достоверности предвидения конкретных путей развития архитектуры и градостроительства, которой обладал этот выдающийся зодчий. Архитектор всегда должен быть «стрелочником на путях встречи Прошлого и Будущего», но как часто он направляет состав на запасный путь, так и не определив действительной станции назначения... У Корбюзье было иначе. Силой своего творческого воображения он умел создавать представление об архитектуре нового времени, о потребностях человека и был способен к активным действиям — редкостное сочетание качеств!

Можно говорить о его творческой интуиции, об удачах, которые помогали ему находить перспективные идеи, но, главное, конечно, не в этом. В даре предвидения Корбюзье нет никакого чуда, зато много труда, несокрушимая профессиональная убежденность, умение остро ощущать слаженность организации материального мира и закономерности его развития.

Его предвидение —

«Это просто попытка наблюдать за природой 
И ее истолковывать».
(Гийом Аполлинер)

Выдающийся архитектор, как сеятель, бросил в землю много семян. Не все они взойдут, но потомки, которые будут умнее, богаче и свободнее в своих поступках, сумеют собрать на этой ниве хороший урожай, с тем, чтобы поступить с ним уже по своему усмотрению, в соответствии со своим мироощущением и талантом.

Можно было бы ожидать, что Ле Корбюзье, требующий создания домостроительной промышленности (доходнейшее дело!), отстаивающий стандарт (расширение рынков!), наконец, показывающий возможности сохранения при этом индивидуализированных жилищ (мой дом — моя крепость!), получит в капиталистическом мире самую широкую поддержку. Оказалось наоборот; он получил только бесчисленные упреки, нападки со всех сторон, насмешки и непризнание. Против проектов Корбюзье возражали землевладельцы и собственники домов, которые предстояло снести для осуществления проектов реконструкции, та часть интеллигенции, которая вовсе не хотела утраты своих кастовых привилегий в «жилых единицах» Корбюзье, или другая ее часть, вкусы которой лежали вдалеке от современности, те коллеги-архитекторы, которые в повторяемости и массовости застройки видели нарушение своих традиционных прав «свободных художников» и крушение привычных эстетических норм, наконец, представители гражданских властей и администрации, которые в силу своего положения учитывали недовольство всех указанных групп и к тому же были обеспокоены размерами необходимых затрат. Общество «свободного предпринимательства» оказалось крайне враждебным и нетерпимым к свободному творчеству великого зодчего.

Но, вероятно, было бы односторонне ссылаться исключительно на социальные причины тех трудностей, которые встречал на своем большом творческом пути французский зодчий. Мало дает и фокусирование внимания только на причиненных ему неприятностях, как это делают многие из тех, кто пишет о Корбюзье, рисуя своего героя обиженным и непризнанным гением, выдвигая на первый план драматизм его жизни. Известно: история не богата случаями, когда жизнь новаторов была спокойной и благостной. Их миссия в общем в том и состоит, чтобы в борьбе с отжившим нанести первый удар по устоявшимся представлениям и принять на себя всю реакцию, на которую может рассчитывать «нарушитель спокойствия». Трагизм Ле Корбюзье — это трагизм искателя и гуманиста, полного лучших стремлений, но скованного, как легендарный Прометей, всеми тенетами окружающей его действительности.

Мы относительно мало говорили о недостатках и противоречиях, которых, конечно, более чем достаточно в творчестве столь разностороннего и продуктивного мастера. Но это ли главное? Энгельс, отмечая распространившееся одно время стремление уличать великого немецкого философа в противоречиях, писал: «Ловить Гегеля на противоречиях может и гимназист. Это и есть задача гимназиста», а Ленин, как бы развивая и продолжая его мысль, подчеркивал: «Исторические заслуги судятся не по тому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно со своими предшественниками».

Вклад Ле Корбюзье в современную архитектуру зрим и весом. Многое в его творчестве и теоретическом наследии еще предстоит изучить, для того чтобы дать глубокую и всестороннюю оценку той роли, которую он сыграл, чтобы научно определить сильные и слабые стороны его идей. Самыми лучшими источниками для такого изучения всегда будут не мифы, а факты: постройки, проекты, литературные труды выдающегося зодчего. К сожалению, основные произведения Ле Корбюзье все еще не изданы на русском языке. Тем более важен выход этой книги.

Книга Ле Корбюзье, лежащая, читатель, перед Вами, практически охватывает всю его жизнь. Это своеобразная творческая автобиография, в которой мастер как бы смотрит на себя со стороны. Он даже пишет о себе в третьем лице и касается лишь того, что считает наиболее важным и значительным на пройденном пути, показывает последовательность возникновения архитектурных идей, эволюцию взглядов. Каждый найдет в этой книге то, что ищет: мысли, рисунки, эскизы сооружений, фотографии построенных зданий, темы лекций, которые прочитал Ле Корбюзье, и названия его публикаций. На первый взгляд книга кажется фрагментарной. Жанр ее своеобразен: здесь нет того последовательного литературного повествования, к которому мы привыкли. Иллюстрации и короткие тексты свободно и непринужденно связаны авторским замыслом. Композиция книги оставляет читателю множество возможностей для развития собственной мысли, для активной аккумуляции разнообразного материала. В книге нет ответов на многие из жгучих проблем, над которыми заставляет задуматься Корбюзье — этот человек-легенда нашего времени. Но она показывает диапазон его работ, широту кругозора и дает яркий обзор того, что сделал мастер за семь десятилетий жизни. Уже этого достаточно, чтобы рекомендовать книгу (она печатается с небольшими сокращениями) читателям — и тем, кто давно и профессионально изучает работы Ле Корбюзье, и тем, кто впервые получает возможность познакомиться систематически с творчеством этого замечательного представителя культуры двадцатого века.

О. Швидковский — архитектор, доктор исторических наук

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер