Ле Корбюзье. Всеобщая история архитектуры. 1973

Фрагменты, посвященные Ле Корбюзье, из энциклопедического издания «Всеобщая история архитектуры. Том 11. Архитектура капиталистических стран XX века». Под редакцией А.В. Иконникова (ответственный редактор), Ю.Ю. Савицкого, Н.П. Былинкина, С.О. Хан-Магомедова, Ю.С. Яралова, Н.Ф. Гуляницкого. Стройиздат, Москва, 1973.

Фрагменты публикуются вне контекста энциклопедии. Иллюстрации из статей ВИА не используются, так как все визуальные материалы работ Ле Корбюзье, опубликованные в энциклопедии, присутствуют на сайте в соответствующих разделах в лучшем качестве (прим.ред.)


стр. 16-18

Влияние О. Перре определило и некоторые стороны раннего творчества Ле Корбюзье, в котором персонифицировалась одна из влиятельных тенденций западноевропейской архитектуры начала 20-х годов. От экспериментов в живописи, рассудочных, рационалистических, направленных на изучение эстетических свойств предметов массового производства («пуризм»), Ле Корбюзье сделал шаг к анализу стандартизации как проблемы не только технической, но и эстетической. Это привело его к мысли о необходимости придать законченную, типизированную форму всему окружению повседневной жизни, формировать окружающий человека предметный мир средствами массового машинного производства. Машина выступает у Ле Корбюзье как средство радикального изменения и самой жизни. Ле Корбюзье говорит о машине, как об основе рациональной новой эстетики, эстетики идеально гладкой плоскости, прямого угла, точных пропорций, определяемых математическим расчетом. Эту бескомпромиссную рационалистичность Ле Корбюзье из области пуристской живописи и теоретических рассуждений перенес на архитектуру.

Переход к индустриализации строительства, необходимое для этого внедрение стандарта выдвигались Ле Корбюзье не только как основы создания новой архитектуры, но и как средство преобразования общества. В книге «К архитектуре» (1923 г.), где он объединил первоосновы своей концепции — техницизм и воспринятый у О. Перре академический рационализм, Ле Корбюзье писал: «Великая эпоха наступила. Индустрия, неудержимая, как река, сносящая плотины, приносит нам новые средства, которые отвечают новому духу этой эпохи... Проблема дома — одна из проблем эпохи. От ее решения зависит социальное равновесие... Крупная индустрия должна заняться домостроением и поставлять серийные элементы домов. Надо создать «дух серийности» — стремление строить дома сериями, стремление жить в домах-сериях, стремление мыслить о домах как сериях».

В иллюстрациях к своей книге Ле Корбюзье сопоставляет изображения автомобиля и Парфенона. Он не ищет противоположности, как это делали в свое время итальянские футуристы, а утверждает аналогию между ними; он видит единство принципов формообразования в технике и классической архитектуре. История античного зодчества для него — процесс отбора, ведущего к стандарту, путь от случайности к типу. Стандарт Ле Корбюзье связывает с чистой геометрической формой.

Машиноподобные формы, появляющиеся у экспрессионистов, романтичны и иррациональны. У Ле Корбюзье машина выступает как инструмент преобразования общества. Его подчеркнутая деловитость противостоит идиллическому ремесленничеству, к которому обращены «манифесты» экспрессионистов. Но его объединяло с ними представление об архитектуре как о силе, которая может реформировать общество «помимо революции».

Реформистские призывы приобретали смятенный, патетический оттенок в бурной обстановке побежденной Германии; во Франции, державе-победительнице, реформизм был одним из элементов политики господствующего класса, тогда еще уверенного в своих силах. Его идеи выливались в форму трезво-деловитых предложений.

Мысли об индустриализации строительства, казалось, приобретали тогда реальный характер. Во Франции компания «Вуазен», завершив выполнение военных контрактов, предполагала переключиться с самолетостроения на строительный бизнес, создав даже прототипы сборных построек. Недостаток квалифицированной рабочей силы в строительстве стимулировал развитие экспериментов по применению новых материалов и новых методов в первые послевоенные годы. «Нетрадиционные» системы разрабатывались и в других странах — Англии, Германии, Голландии. Были предложены различные сочетания металлических и железобетонных каркасов с панелями из легких материалов или легкобетонными блоками, крупнопанельные и сборно-монолитные системы. Можно было надеяться, что строительство будет вооружено техническими средствами для решения одной из самых острых проблем, определяющих жизненный уровень масс — жилищной проблемы. Однако эти поиски были порождением ситуации лишь ненадолго сложившейся в экономике Западной Европы. Движущей силой поисков была забота не об улучшении жизненных условий трудящихся, а о высокой норме прибыли, на которую надеялись крупные промышленные фирмы, видя огромную емкость жилищного рынка.

Уже в 1920—1921 гг. в Западной Европе возобновилась безработица. Снизилась стоимость рабочей силы, что сделало более рентабельными традиционные методы строительства, требующие больших трудозатрат, но меньших капиталовложений в оборудование и технику. Упал и платежеспособный спрос на жилища (хоть и не уменьшилась в них потребность). Индустриальное домостроение уже не открывало перспектив высоких прибылей. Многообещающие эксперименты были поэтому прерваны, надежды на близящееся разрешение жилищной проблемы с помощью индустриальных методов строительства оказались в условиях капиталистического общества иллюзией — это стало ясно уже к тому времени, когда книга Ле Корбюзье вышла в свет. Рационалистический идеализм, как можно назвать логические построения Ле Корбюзье, игнорирующие принципиальную алогичность капиталистической системы, получил первый удар при столкновении с реальной действительностью. «Картезианская логика», которой гордился Ле Корбюзье, была бессильна в алогичном мире. Идеи Ле Корбюзье, провозглашенные в острополемической, впечатляющей форме, привлекали, однако, внимание молодых архитекторов многих стран.

Революционные изменения, которые произошли в мире, четко поставили перед архитектурой задачу создания нового. Работы экспрессионистов, Ле Корбюзье, группы «Де Стиль» в очень большой степени определялись негативными тенденциями, отрицанием эклектики и догматических традиций. Они вели борьбу с этими явлениями, накапливая по отдельным элементам новые идеи. Принципиальное значение для объединения прогрессивных тенденций и их реализации в едином архитектурном направлении имело установление контактов с рождавшейся архитектурой социалистического общества. Воплощающая подлинно революционную идеологию, связанная с реальными процессами преобразования общества, советская архитектура оказала решающее влияние на определение тех путей, по которым пошла прогрессивная часть мировой архитектурной общественности.

 


стр. 20-22

Главными очагами развития и распространения рационалистических идей в архитектуре второй половины 20-х годов были архитектурная и художественно-промышленная школа Баухауз в Германии (точнее, тот круг архитекторов и художников, который сложился вокруг школы) и Ле Корбюзье с группой его единомышленников во Франции.

Немецкие функционалисты были сравнительно многочисленны, они выполняли крупные заказы в области муниципального строительства, осуществляли сооружения различных типов. Ле Корбюзье во Франции поддерживала лишь небольшая группа молодежи; он не получал заказов на значительные постройки. Однако принципиальность экспериментов, осуществленных в небольшом масштабе, поддержанная его ярким талантом полемиста и пропагандиста, обеспечила ему роль активнейшего распространителя идей архитектурного рационализма в Европе и за ее пределами.

Идеи рационалистической эстетики в его книгах и статьях приобретали яркость и конкретность. Композиционные принципы он сводил к системе четко сформулированных нормативных положений. В конечном счете метод кристаллизовался у него в ряд рекомендаций, рецептуру, доступную рядовому архитектору-ремесленнику. Это немало способствовало и распространению формальных признаков рационализма и в то же время утрате его исходных принципов, перерождению метода в набор приемов и форм.

Первые книги Ле Корбюзье почти не содержали позитивных положений архитектурной эстетики. Он ниспровергал сложившиеся взгляды, расчищая дорогу новым идеям. Его сознанием владели геометрические диаграммы обнаженных железобетонных каркасов — след влияния О. Перре. В 1925 г. Ле Корбюзье начал несколько небольших построек, где добивался выразительности пространственной композиции и эффектных контрастов форм, используя свойства конструкций из железобетона и пластичность этого материала. Возникла серия домов со строго прямоугольными общими очертаниями плана и силуэта и характерными текучими поверхностями криволинейных в плане монолитных бетонных перегородок. Наружные ограждения подвешены к каркасу. Их ненагруженность выявляют ленты горизонтальных окон. Дом поднят над землей на пилонах. Несущая конструкция благодаря этому выходит за пределы оболочки, становится зримой.

Развитие железобетонных конструкций инженерами и применение их архитекторами в то время еще шли независимо. Первыми железобетон уже был понят как принципиально новый материал, открывающий путь к тонкостенным пространственным конструкциям. Архитекторы продолжали использовать его как замену дерева в стоечно-балочных каркасах. Ле Корбюзье обратил внимание на пластичность монолитного бетона, возможность создания из него криволинейных поверхностей, контрастных геометрическим формам несущего каркаса. Интуитивно, руководствуясь своим эстетическим чутьем, он пошел навстречу поискам инженеров.

Развивалась и позитивная часть его теоретической концепции. Законы формообразования, диктуемые спецификой железобетона, он пытался выразить в пяти тезисах, которые создали величайший соблазн освоения новой архитектуры легким путем, как в свое время канон Виньолы «освобождал» от необходимости постижения смысла классических ордеров. Стойки каркаса, заменившие стены и поднимающие дом над землей; плоская кровля, превращенная в сад; свободная система плана, при которой расчленение пространства не зависит от размещения тонких несущих опор; горизонтальные окна; свободное формирование плоскости фасада, превращенного в ограждение, подвешенное к несущему каркасу, — таков «фундамент новой эстетики», провозглашенной Ле Корбюзье. Он стремился доказать функциональную и конструктивную детерминированность пяти пунктов, но неизменно переходил от аргументов, основанных на утилитарной целесообразности, логике, к аргументам эстетическим (геометрическая чистота, «сила венчающей композицию горизонтали» и т. п.). Трезвая логика анализа, идущая от Тейлора и Форда, сливалась с формальными устремлениями пуристской живописи, а в чем-то и отступала перед ними.

Но если Ле Корбюзье в своих ранних выступлениях провозгласил дом «машиной для жилья», то позднее, в 1929 г., он писал: «нельзя было бы пустить в ход эту «жилую машину», если бы она не удовлетворяла духовным запросам. Где начинается архитектура? Она начинается там, где кончается машина». Логические системы теоретических концепций Ле Корбюзье развивались по им самим установленным законам, замыкаясь, в конечном счете, в сфере проблем формы. Архитекторы Баухауза стремились к трезвому реализму, у Ле Корбюзье рациональное служит оправданием эмоциональному.

Середина 20-х годов была временем, когда острый интерес стали вызывать проблемы градостроительства. Развитие производительных сил заставляло предъявлять новые требования к функциональным качествам городов, но рост транспорта уже вступил в противоречие с их сложившейся структурой.

Возможности приемов городской планировки, идущих от османовской реконструкции Парижа или теорий Камилло Зитте, исчерпали себя. Предложения, связанные с принципиальными изменениями в формировании городских комплексов, во многом отражали принципы пространственной композиции, развивавшиеся в структуре отдельных зданий («свободный план», слитность пространств). Важное значение для развития новых идей получили проекты и теоретические работы Ле Корбюзье и архитекторов Баухауза.

Ле Корбюзье в 1922—1925 гг. выступил с проектом «идеального города» на 3 млн. жителей и приложением его принципов к реконструкции Парижа, так называемым «планом Вуазен». Свое внимание он сосредоточил на улучшении физических свойств городской среды и организации транспорта. Высокую плотность населения Ле Корбюзье считал неизбежной для современных городов, но «концентрация по вертикали», вплоть до применения 60-этажных небоскребов, при одновременном разрежении построек должна была избавить город от расползания переуплотненных городских массивов средней этажности. Группа свободно стоящих крестообразных в плане башен делового центра и корпуса жилых районов, протянувшиеся среди зелени по линиям, напоминающем очертания меандра, противопоставлялись замкнутости традиционных периметрально застроенных кварталов. Улицы, не зависящие от домов, должны были полностью принадлежать автомобилю; дороги для пешеходов изолировались от транспортных магистралей.

Во внесении стандарта в застройку Ле Корбюзье видел и необходимое условие внедрения индустрии  в строительство, и зримое выражение структуры современного города. Художественная выразительность города должна, по его мнению, определяться не достоинствами отдельных зданий, а их группировкой, пространственной композицией, которая становится очевидной благодаря открытости системы. Строгость форм, присущая плодам достижений технического прогресса, должна сочетаться со свободной красотой природного окружения, заполняющего обширные, открытые глазу пространства.

Основные функции капиталистического города Ле Корбюзье рассматривал, однако, как нечто безусловное. Он лишь предлагал упорядочить их размещение на территории, организовав функциональные зоны для промышленности, для «деловой жизни», для жилья и для отдыха. В его проектах над городом господствует деловой центр, однако для развития культурной и общественной жизни нет места. В большой мере фиктивны и обширные зеленые пространства: при плотности, которую предусматривал Ле Корбюзье, почти вся незастроенная площадь потребовалась бы для стоянки автомашин.

Структура планов Ле Корбюзье подчинена любованию холодной ясностью чертежа. Их симметричные прямоугольные схемы, рассеченные диагональными магистралями, несут на себе отпечаток академических традиций «Эколь де Боз’ар», унаследованных через О. Перре. Но при всей противоречивости «идеальные города» Ле Корбюзье способствовали пересмотру принципов пространственной композиции в градостроительстве. Они помогли найти некоторые целесообразные приемы организации жилых комплексов, ставшие общепринятыми в 50-е годы, — такие, как застройка отдельно стоящими объемами, снижение плотности застройки за счет увеличения этажности, последовательное отделение транспортных артерий от пешеходных путей и жилищ. Плодотворной была сама мысль перенести приемы открытой, лишенной замкнутости композиции на обширные пространства жилого комплекса.

Для немецких рационалистов центральной проблемой градостроительства было создание жилых комплексов, обеспечивающих «биологический минимум» солнца и воздуха для всех жилищ. Их социальная программа ограничивалась оздоровлением городской планировки и развертыванием строительства стандартных домов. Как и Ле Корбюзье, периметральной обстройке кварталов они противопоставляли постановку зданий, окруженных пространством.

Одинаковые дома располагались параллельными рядами, так, чтобы все квартиры были одинаково обращены к солнцу, а воздух свободно «протекал» вдоль рядов. К улицам с их потоками транспорта были обращены глухие торцевые фасады. Обеспечивалась равноценность проветривания, инсоляции и связи квартир с внешней средой. При этом без повышения стоимости удавалось решительно улучшить гигиенические стандарты жилищ. Многих архитекторов подкупала механическая простота приема строчной застройки, его «автоматизм». Ле Корбюзье выдвигал широкие градостроительные замыслы; архитекторы Баухауза предлагали понятные и легко исполнимые рецепты. Поэтому строчная застройка, в отличие от идей Ле Корбюзье, легко и быстро распространилась в практике многих стран.

В тех случаях, однако, когда строчная застройка использовалась как универсальное решение для больших комплексов, обезличивались и становились аморфными обширные части городской среды. Равномерно дробное расчленение пространств затрудняло организацию коммунального обслуживания. Эстетическая идея бесконечных метрических рядов, в которой видели выражение «духа современного города», впечатляла лишь на чертежах и макетах. Осуществленная в натуре, она подавляла своей монотонностью. Однако приемом строчной застройки разрушалась традиционная замкнутость жилых комплексов, утверждался рациональный подход к их организации.

Попытка объединить в одной пространственной системе элементы «города башен» Ле Корбюзье и строчную застройку была сделана в 1932—1933 гг. архитекторами Э. Бодуэном и М. Лодсом при строительстве рабочего поселка Ла Мюэтт под Парижем. Объемно-пространственная композиция комплекса основывалась на различии типов зданий, определяемых демографическим составом населения. Работа Бодуэна и Лодса вслед за проектами И. Леонидова предвосхищала принцип «смешанной застройки», получивший теоретическое обоснование и широкое распространение на практике уже после второй мировой войны.

 


стр. 26-27

Признание прямого угла основной определяющей ценностью, сведение объемных форм архитектуры к «великим элементарным формам» — кубам, конусам, сферам, цилиндрам или пирамидам — было первой догмой ортодоксального функционализма, от которой отошли финские и шведские архитекторы, признавая необходимость использования рациональных форм, определяемых более сложными закономерностями. Второй отвергнутой догмой было использование одних лишь искусственных материалов или гладкой отделки, уничтожающей значение свойств материала. Архитекторы северных стран Европы не избегали природных материалов: естественного камня и, в особенности, дерева (позднее они будут отдавать им явное предпочтение). Сооружение и рельеф казались существующими в неразделимом единстве. И, наконец, архитектура северян возвратилась к материальности, ее вещественность не растворялась в стеклянных экранах навесных стен, она вновь стала ясно ощутимой. Организация естественного и искусственного освещения стала важным фактором формирования внутреннего пространства и создания его художественного образа. Для архитекторов Баухауза и Ле Корбюзье в 20-е годы архитектура — прежде всего пространство (так же, как для неоклассицизма того времени архитектура — прежде всего импозантный фасад). Скандинавские архитекторы начинают воспринимать архитектуру как организующую основу среды обитания человека, как важный фактор, влияющий на его поведение.

Обращение к национальной традиции, к использованию опыта народного зодчества особенно последовательно развивалось в Швеции. Применение местных материалов, к которому понуждали нараставшие перед началом войны трудности с ввозом цемента и арматурной стали, все более расширялось. Складывалось своеобразное архитектурное течение, названное впоследствии «неоэмпиризмом». Вместе с С. Маркелиусом его возглавили более молодые мастера — С. Бакстрем и Л. Рейниус.

Постепенное изменение функционалистического направления получило весьма симптоматичное выражение и в творчестве Ле Корбюзье, расставшегося с геометричностью своих ранних построек. Его градостроительные проекты 30-х годов (Злин, Немур, 1935 г.) — уже не идеальные абстракции, какими были работы предшествующего десятилетия. Структура их гибко связана с топографией участка. В проекте планировки Алжира радикальные, неожиданные и вместе с тем целесообразные предложения выливаются уже в форму, зависящую и от новых художественных увлечений Ле Корбюзье, связанных с сюрреализмом. В его постройках вместе с отказом от четкого геометризма форм проявляется интерес к естественным материалам, живописности их фактур, а вместе с тем и интерес к народному строительству в его простейших проявлениях. Такие изменения в творчестве общепризнанного к тому времени лидера функционализма были весьма знаменательны.

Тридцатые годы были временем, неблагоприятным и для социальных поисков, и для широких градостроительных замыслов в архитектуре капиталистических стран. Сложность экономической и политической конъюнктуры вела к тому, что все реальные задачи замыкались в пределах единственной постройки или небольшой, локальной группы построек. Тем не менее CIAM пытался поставить проблемы города во всем их комплексе для теоретического анализа. Была проведена большая работа по накоплению исходных материалов, обработка которых велась по единому методу. В 1933 г. собрался очередной конгресс CIAM-IV на борту парохода «Патрис II», шедшего из Афин в Марсель. Здесь на основе детального анализа материалов, собранных в 30-х годах, была выработана основа документа, получившего название «Афинской хартии», в 111 пунктах которой были не без догматизма сформулированы градостроительные концепций функционализма. Они сгруппированы в пяти разделах: жилище, отдых, работа, транспорт и историческое достояние городов. «Хартия» выдвигала принцип жесткого функционального зонирования городских территорий; ею устанавливался как единственный тип жилища целесообразный в условиях расселения высокой плотности «высокий, свободно расположенный в пространстве многоквартирный блок».

Документы CIAM-IV долго оставались неопубликованными. Только в 1943 г. была выпущена во Франции версия «Афинской хартии», подготовленная и прокомментированная Ле Корбюзье, и уже после второй мировой войны в США X. Л. Серт напечатал другой вариант под названием «Могут ли наши города выжить?» Некоторые из идей, изложенных в «Хартии», оказали влияние на развитие градостроительства послевоенных лет. Следует заметить, что это влияние было далеко не во всем положительным, поскольку оно прививало взгляд на город как на неизменяемую систему неизменных функций.

 


стр. 30

При комплексной застройке микрорайонов крупными строительными фирмами могло стать эффективным использование индустриальных методов строительства. Однако их развитие было неравномерным и медленным. С одной стороны, предприниматели стремились избежать крупных вложений капитала, не дающих немедленной прибыли; с другой — индивидуалистические тенденции заставляли многих архитекторов возражать против необходимой типизации и унификации.

Как альтернативу микрорайону со зданиями разных типов, Ле Корбюзье предложил крупные многофункциональные постройки, сочетающие в себе и жилье, и систему первичного обслуживания (детские учреждения, клуб, спортивные устройства, магазины, ресторан). Жилой комплекс при этом — внутренне сбалансированная сумма таких единиц, образующая здание, свободно стоящее среди открытого озелененного пространства.

В 1948—1952 гг. такое здание было построено в Марселе. Этот дом, вызвавший бурные дискуссии и множество подражаний, был воплощением идей, которые возникли у Ле Корбюзье, по-видимому, после общения с советскими архитекторами в начале 1930-х годов (в общей схеме и деталях здания очень много общего с некоторыми проектами «Конкурса на проект нового жилища», проведенного ОСА в 1928 г., и так называемыми «домами переходного типа» М. Гинзбурга). Массового распространения тип дома в Марселе не получил — выявились трудности полноценной организации обслуживания в пределах одного здания при обычной стоимости жилья, а также эксплуатационные трудности, связанные с совмещением разнородных функций. Почти неразрешимой задачей была и организация финансирования подобных многофункциональных построек.

 


стр. 34-35

При всем различии таких направлений, как «архитектурный пуризм» Мис ван дер Роэ, неоклассицизм, брутализм, все они в той или иной мере основывались на рационалистическом подходе к архитек¬туре. В середине 1950-х годов возникают тенденции, принципиально отвергающие роль рационального начала, явно противоречащего алогичности и иррациональности всего капиталистического порядка. Иррационализм не был единым явлением — его порождало и неприятие действительности, протест против буржуазной самоуспокоенности и наряду с этим мистицизм, утверждение бессилия человека и его разума.

Характерно, что толчок к возникновению таких тенденций дал Ле Корбюзье. Его эволюция от «божественной геометрии» 20-х годов до капеллы в Роншане (1954 г.) определялась не только развитием художественных средств самой архитектуры — постепенным вовлечением в их число все более сложных форм, сопоставления фактур, цвета. Менялось и мировоззрение архитектора. «Картезианский рационализм» конца 20-х годов с его прямолинейной логикой казался наивным после исторических потрясений, выпавших на долю человечества за последние десятилетия. Место рационализма заняла пессимистическая философия экзистенциализма с присущим ей противопоставлением свободы и разума. Личность по ее концепциям утверждает себя через отрицание и преодоление логической необходимости. Техника воспринимается как самостоятельная сила, парализующая духовную жизнь.

Подобный подтекст определил форму капеллы в Роншане: организация материала подчинена здесь, как в скульптуре, пластической форме, в которую воплощен образ-символ. Форма абстрагирована от конструкции и свойств материала; она как бы воплощает интуитивность творческого процесса, «творческую волю», освобожденную от диктата разума.

Эволюция взглядов Ле Корбюзье была выражением одной из тенденций развития буржуазного мировоззрения. К иррационализму пришли и некоторые другие архитекторы. Так, вехами творческого пути итальянца Дж. Микелуччи были суховато-логичное здание вокзала во Флоренции (1935 г.) и отмеченное пессимистически-сумбурной алогичностью форм здание церкви на Дороге Солнца (1964 г.). Таков путь мастера, который утратил веру в плодотворность разума при столкновении с действительностью.

 


стр. 90-96

Среди имен французских архитекторов, шедших в 20-х годах в авангарде новой архитектуры, самое значительное — это имя Ле Корбюзье (1887—1965). Одновременно архитектор, художник и теоретик, он был наиболее ярким выразителем того стремления к полному пересмотру самых основ архитектуры, без которого не мог произойти, наконец, отрыв от традиционной системы мышления, тормозившей формирование новой архитектурной концепции. Острота постановки проблем и новаторство в их разрешении, доведение каждой идеи до ее логического предела составляют характерные черты его творчества. Постройки Ле Корбюзье 20—30-х годов были продолжением его теорий и неотделимы от них. В то же время их индивидуальная, конкретная форма носит сильный отпечаток его личности, его творческой биографии и свойств таланта не только архитектора, но и живописца.

Возросший интерес к творчеству народов всех континентов и эпох был одной из особенностей художественной атмосферы, в которой с начала века складывались во Франции передовые течения живописи, скульптуры, архитектуры. В своих поисках нового архитектурного языка Ле Корбюзье был тесно связан с этими течениями, взаимовлияние которых (столь характерное для того времени) было проявлением общности изменений, происходивших в различных областях искусств. Так, общими для них были: стремление к очищению, пересмотру самых основ, «центробежные» тенденции внутри данного вида искусства, попытки выйти за пределы специфических (и, казалось, незыблемых) для этого вида художественных средств; аналитический характер ряда течений (в первую очередь кубизма), их восприимчивость к влиянию философских идей и событий в науке. Вопросы пространства и времени, их переосмысление в плане искусства приобрели особое значение в живописи кубистов, в коструктивной скульптуре братьев А. и Н. Певзнер, в творчестве М. Пруста, чей многотомный роман «В поисках утраченного времени» дает пример той «стереометричности» и многоаспектное изображения, которая была предметом поисков кубизма и явилась необходимой ступенью в развитии литературы. Те же проблемы выступили как наиболее важные в складывавшихся в этот период архитектурных концепциях.

Попытки найти конкретную систему новых средств архитектурной выразительности, проявившиеся в деятельности группы «Де Стиль» (см. главу «Архитектура Нидерландов»), во Франции связываются прежде всего с именем Ле Корбюзье. Журнал «Эспри Нуво» («Новый дух»), который он издавал в 1920—1925 гг. вместе с художником А. Озанфаном и поэтом П. Дермэ, был печатным органом нового направления. Подведя итог в значительной степени исчерпавшему себя к этому времени кубизму, новое направление противопоставило тенденциям отрицания и разрушения (течение дадаизм) цельную и конструктивную концепцию искусства.

В коллекции «Эспри Нуво» вышло 8 томов книг Ле Корбюзье. Среди них наибольшее значение имеют «К архитектуре», «Декоративное искусство сегодняшнего дня», «Градостроительство», где были высказаны его мысли по основным вопросам архитектуры. Эти идеи, касающиеся градостроительства, жилища, пластических искусств, были воплощены в широко известном павильоне Ле Корбюзье на уже упоминавшейся Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже

Темы, которые проходят через всю творческую жизнь Ле Корбюзье, — это градостроительство и жилище, взятые в широком понимании всего архитектурного окружения человека. Над ними он работал независимо от наличия заказов, которые для него обычно были лишь предлогом, чтобы выступить с выношенной и разработанной архитектурной идеей. В первые годы после войны 1914—1918 гг. работы Ле Корбюзье в области архитектуры жилого дома были сосредоточены на небольшом, дешевом индивидуальном жилище для массового строительства. Здесь формировались его теоретические идеи, далеко выходившие за рамки типологической задачи и сформулированные им в известных «пяти пунктах» современной архитектуры (1926 г.): дом, поднятый на столбах, крыша-сад, свободный план, ленточное окно, свободный фасад. Живым воплощением этих принципов были построенные Ле Корбюзье виллы в Париже и его пригородах: дом Озанфана (1922 г.), вилла Ла Роша (1923 г.), Дом Кука (1926 г.), вилла Стайн (1927 г.), вилла Савой в Пуасси (1929— 1931 гг.). По ясности своего архитектурного облика, по лаконичности форм вилла в Пуасси занимает среди них одно из первых мест. Дом стоит на открытой поляне парка и поднят над землей; тонкие опоры несут прорезанный горизонтальным окном невысокий параллелепипед жилого этажа. На втором этаже, на террасе, куда выходят жилые комнаты, устроен висячий сад. На плоской крыше — солярий, огражденный с трех сторон стеной, идущей в плане по сложной кривой, приближающейся к овалу. Эта тонкая стена-экран, воспринимаемая снаружи как большой белый цилиндр, является важным элементом объемной композиции дома, смягчающей прямоугольность его очертаний.

Единственная небольшая лестница внутри дома имеет служебный характер: пологий пандус, идущий с земли до плоской крыши, соединяет все три уровня дома. По мысли Ле Корбюзье, архитектура дома разворачивается перед посетителем во время его обхода, открывая перед ним «аспекты постоянно новые, неожиданные и подчас удивительные». Это разнообразие (в котором фактор времени, т. е. движения, перемещения зрителя, играет особенно важную роль) достигается здесь при жесткой системе -стоечно-балочной конструкции, где расположенные на равных расстояниях стойки поддерживают прогоны, несущие одинаковые балки перекрытия: свободный план, независимый от каркаса здания.

Работы Ле Корбюзье в области градостроительства включают как отвлеченные исследования, которые он вел непрерывно в течение 20 лет и которые помогли ему развить позитивные элементы градостроительной теории, так и конкретные проекты. Среди первых одно из главных мест занимает план реконструкции центра Парижа, так называемый «План Вуазен» (1925 г.), в котором развивалась идея города, задуманного в двух уровнях, с отдельно стоящими башенными домами и громадными озелененными пространствами. Частная задача реконструкции парижского центра в «Плане Вуазен» была лишь поводом для того, чтобы, по выражению Ле Кюрбюзье, «поднять споры на уровень, соответствующий эпохе, придать проблеме здоровый масштаб», противопоставив мелким реформам цельную градостроительную концепцию. Значение этого проекта, вызвавшего много споров как во Франции, так и за ее пределами, заключалось, с одной стороны, в уничтожающей критике современного состояния капиталистического города, а с другой — в широте постановки ряда градостроительных проблем, таких, как зонирование, разделение путей движения транспорта и пешеходов, организация свободных пространств и др.

Ле Корбюзье выполнил несколько проектов для Алжира (1929—1942 гг.). Здесь он отходит от принципа строгой регулярности, господствующего в его градостроительных предложениях. Основываясь на местных природных условиях (крутые, скалистые склоны гор, спускающиеся к морю) и сложившейся застройке старого города, Ле Корбюзье создает гигантский серпантинный корпус здания-автострады, следующий изгибу залива и контрастирующий с симметричностью корпусов делового центра. В этой композиции, поразительной по широте размаха и цельности архитектурного приема, заключены зерна многих пластических идей, получивших развитие в работах Ле Корбюзье 50—60-х годов.

В 30-х годах Ле Корбюзье разрабатывает ряд градостроительных проектов (помимо Алжира — Немур, Барселона, Буэнос- Айрес, Монтевидео, Сан-Паулу, «Париж 37» и др.), а также углубляет исследования по ряду вопросов (классификация путей движения «7 V», жилая единица, «картезианский» небоскреб для Алжира). Принятая четвертым конгрессом CIAM (1933 г.) Афинская хартия во многом (следовала идеям Ле Корбюзье. Известная абстрактность и догматичность этого документа не могли заслонить новаторства основных его положений, оказавших значительное влияние на французскую градостроительную мысль после второй мировой войны.

Ле Корбюзье активно ищет новой формы и для общественного здания. Широкую известность получил его конкурсный проект Дворца Лиги Наций в Женеве (1927 г.), свободный план и функциональные формы которого ломали традиционные представления о характере архитектуры, приличествующей общественному зданию крупного масштаба. В 30-х годах Ле Корбюзье строит в Париже общежитие швейцарских студентов в Университетском городке (1930—1932 гг.) и убежище Армии спасения (1933 г.). По его проекту строится здание Центросоюза в Москве (1929—1935 гг.). Поиски выразительной архитектурной формы в этих работах сочетаются с разработкой насущных строительных проблем, как, например, звукоизоляции, стандартизации и использования элементов заводского изготовления, применения кондиционированного воздуха.

Дом общежития швейцарских студентов — одна из очень характерных для творческой манеры Ле Корбюзье построек. Это сравнительно небольшое здание (длиной около 43 м) обращено своим южным, широко остекленным фасадом в сторону Спортивного парка. Главный четырехэтажный корпус, заключающий в себе комнаты студентов, поднят над землей и опирается на шесть мощных пилонов, идущих посередине здания, по его продольной оси. С севера к нему примыкают одноэтажная библиотека с холлом и выделенная в самостоятельный объем лестничная клетка с лифтом и туалетными.

В архитектурном облике здания конструкция играет важную, но не определяющую роль: в одном случае Ле Корбюзье оставляет ее открытой (как на южном фасаде), используя и подчеркивая ритм металлического сборного каркаса и железобетонных пилонов, в другом (как в части библиотеки и лестничной башни) скрывает ее за глухой, изогнутой в плане стеной, курватура которой отнюдь не вызвана необходимостью конструктивного или функционального решения. Позднее Ле Корбюзье напишет: «... заметьте, как легкий изгиб стены дает маленькому зданию впечатление огромной протяженности; кажется, что своей вогнутой поверхностью оно вбирает весь окружающий пейзаж и устанавливает отношение, которое простирает свое влияние далеко за пределы самой постройки» К Этой связи здания с его окружением способствуют открытый первый этаж, сквозь который виден парк, большие остекленные поверхности стен. Простота легко воспринимаемого глазом сочетания трех объемов, ограниченных гладкими плоскостями глухих или сплошь остекленных стен, является скорее кажущейся, как и простота лаконичных архитектурных форм здания. Она основана на комплексе композиционных приемов, таких, как контраст прямоугольного объема главного корпуса и плавных, изогнутых очертаний библиотеки и лестничной башни, игра света и тени на их поверхности, введение дополнительных планов в сопряжении примыкающих корпусов. Используя эффект противопоставления регулярной и свободной планировки, Ле Корбюзье композиционно связывает их в один узел путем переплетения отдельных элементов этих различных «зон», их проникания одной в другую (так, лестничная башня, вырастающая из «свободного» пространства холла, «иррациональная» по своим формам, составляет в то же время часть прямоугольного в плане главного корпуса).

Среди средств художественной выразительности, которыми оперирует Ле Корбюзье, большую роль играет мастерство архитектурной детали, пластического завершения формы, обогащающее ее целой гаммой нюансов. Тщательно выисканы форма пилонов, различная в зависимости от их расположения, профиль опирающейся на них плиты и отвечающий этому профилю уклон площадки под главным корпусом; блестяще разработаны места сопряжения отдельных частей здания (различных по материалу), как, например, узел примыкание стены из рваного камня к торцовой стеклянной стене в библиотечном зале. Широко использованы в здании общежития декоративные свойства различных фактур материалов: необработанной поверхности бетона и рваного камня, стекла и металла, облицовки каменными плитами.

Подобно общежитию швейцарских студентов постройки и проекты Ле Корбюзье 30-х годов заключают в себе многие черты, получившие развитие в мощной пластике его послевоенных работ: искусственные материалы в них сочетаются с естественными, появляются криволинейные поверхности, фасадная плоскость приобретает трехмерность благодаря солнцезащитным устройствам (впервые для построек в Алжире).

 


стр. 101-107

В 50-е годы на сцену выступило новое поколение архитекторов, отдававшее себе отчет в возросшей сложности архитектурного дела, его взаимосвязи с техническим прогрессом, с неоднородной, находящейся в брожении, социальной средой. Объединения, которые стали возникать «подпольно», группировались вокруг АТБАТ (АТБАТ — Atelier des båtisseurs (мастерская строителей) основан в 1947 г. Ле Корбюзье и его ближайшими сотрудниками по Марсельскому дому) — первого во Франции исследовательского центра, объединившего специалистов различных дисциплин (архитекторов, инженеров, градостроителей), работавших над общими проблемами. АТБАТ просуществовал 18 лет, оставив заметный след в послевоенной французской архитектуре. Образовалось несколько мастерских с определенным лицом (В. Бодянского, А. Воженского, Ж- Кандилиса, Р. Анжера и П. Пуччинелли). Значительный интерес представляет работа АТБАТ-Африк на территории Северной Африки (Ж. Кандилиса и др.).

Заметное воздействие АТБАТ на архитектуру послевоенного времени усиливалось непосредственным влиянием творчества Ле Корбюзье. Годы немецкой оккупации и прекращения строительства, проведенные Ле Корбюзье на уединенной ферме у подножья Пиренеев, были наполнены напряженной работой (к этому времени относится возникновение его идей о «невыразимом пространстве», о Модулоре). Ле Корбюзье разрабатывает градостроительные предложения, готовясь к будущей реконструкции и к решению неотложных нужд, вызванных разрухой военного времени. Он создает проекты реконструкции Сен-Дьё (город на 20 тыс. жителей), жилого комплекса в Мо, но, несмотря на то что первый из них получил широкое признание и за границами Франции, демонстрировался на выставках в США как образец послевоенного возрождения французской архитектуры, обе работы не были завершены и достраивались не по проекту Ле Корбюзье.

Лишь с 50-х годов начинается период наиболее напряженной творческой деятельности Ле Корбюзье. Почти одновременно строятся жилой дом в Марселе (1947— 1952), церковь в Роншане (1950—1955), дома Жауль в Нёйи (Париж, 1952—1956), развертывается большой цикл работ в Индии, осуществленных в 1951—1965 гг.

Создается генеральный план новой столицы штата Пенджаб — Чандигарха, его административный центр — Капитолий, музей в Ахмадабаде и здание текстильной Ассоциации там же, ряд вилл. Эти постройки вызвали сильный резонанс в архитектурном мире и были восприняты либо как дуализм, проявившийся в творчестве художника, либо как полный отказ от провозглашенной им в 20-х годах архитектурной концепции. Скульптурная массивность форм, иная по отношению к ранним постройкам образная характеристика заслонили на время единство художественного метода Ле Корбюзье и беспримерное упорство в разработке раз возникшей архитектурной идеи.

Изменение образного строя произведений Ле Корбюзье послевоенного времени шло параллельно с углублением разработки вопросов, которые в 20-х годах были им сформулированы как «5 пунктов современной архитектуры» и которые в своем развитии вызвали «цепную реакцию» новых проблем. Так, ненесущая фасадная стена, допускающая сплошное остекление, вызывала необходимость эффективных мер термоизоляции и солнцезащиты. От первого дома с солнцерезами в Алжире (1934) до последних проектов 1965 г. (французское посольство в Бразилии) с отдельно стоящей решеткой солнцерезов, образованных глубокими ячеями, — различные формы последних и приемы их применения в значительной степени определяют архитектурный облик зданий.

Тонкие круглые столбы, несущие здание, столь характерные для ранних построек Ле Корбюзье, также претерпели трансформацию, давшую различные варианты конструкции и пластической характеристики опор (общежитие швейцарских студентов, жилые дома в Марселе и Нанте). Плоская крыша в своем развитии привела к различным приемам завершения здания (сооружения на крышах зданий в Чандигархе, Марселе, Нанте, крыша-зонт в Центре Ле Корбюзье в Цюрихе, наклонные крыши в здании Ассамблеи в Чандигархе и в проекте Дворца конгрессов в Страсбурге и др.)

Свободный план (независимый от системы конструкций — чаще всего у Ле Корбюзье — регулярно расставленных стоек, несущих плоское перекрытие) открывал неисследованные еще композиционные возможности в области архитектурного пространства. Каждая из построек Ле Корбюзье послевоенных лет заключает в себе итог этих многолетних исследований. Одно из самых значительных его произведений этого периода — церковь Нотр-Дам-дю-О в Роншане (1950—1955), построенная на месте церкви, разрушенной во время войны. Требования культа имели незначительное влияние на замысел постройки, далекий от религиозной символики и традиций культовой архитектуры. Они послужили лишь отправной точкой для композиции.

План церкви уже заключает в себе ее пластическую и пространственную характеристику: свернутые, как завитки раковины капеллы, объединенные вместе с тем с пространством собственно церкви и выходящая за пределы здания зона наружного алтаря, которая сливается с окружающим пространством. Здание раскрывается в природу плавно, с той мягкостью, которая придает ему естественность живого организма. Помещение церкви расширяется по направлению к востоку. Это движение подхвачено и усилено пластикой криволинейной в плане южной стены, которая в своем начале, в западной части, имеет значительную толщину и постепенно суживается, как бы сходит на нет благодаря завершающему ее острию среза. Стена выходит за границы восточного фасада и отклоняется в сторону, раздвигая пределы церкви так, что весь пологий склон холма перед восточной стеной с алтарем под нависающей крышей (место собрания паломников) включается в архитектуру здания. Пространственные взаимоотношения между зданием и его средой здесь коренным образом отличаются и от пассивного слияния постройки с ландшафтом, когда формы здания как бы продолжают рельеф местности и вырастают из него, и от резкого противопоставления архитектурного сооружения окружающей его среде. Отсюда приложимость понятия большой архитектуры к скромному по размерам зданию, в котором бедность материальных ресурсов становится основой богатства композиции.

Пластическая законченность форм церкви доведена до степени скульптуры. Первостепенное значение для композиции имеет разнообразно использованное освещение, нюансы светотени в интерьере с его комбинацией разных по величине проемов с глубокими амбразурами и различными откосами, с узкой щелью в месте примыкания крыши к стене. Система проемов и отражающих плоскостей дает сильный поток света в каждом из трех полукуполов, которые возвышаются над крышей и служат своего рода «светозабирающими» устройствами. Архитектура церкви, говорящая «языком чистых форм, находящихся в точных отношениях», выявляет присущее Ле Корбюзье особое свойство слияния пластических искусств, их взаимопроникновения и взаимного обогащения.

Если в постройке церкви в Роншане Ле Корбюзье был почти полностью свободен от задач утилитарного характера, то жилой дом в Марселе — пример сооружения, возникшего как ответ на сложный комплекс проблем — градостроительных, функциональных, конструктивных и в то же время обладающего мощной силой эмоционального воздействия.

Семнадцатиэтажный единый комплекс в Марселе (1947—1952) расположен среди парка на бульваре Мишле. Ориентация квартир — восток — запад, на север» (в сторону мистраля) выходит глухой торец. Здание поднято на мощных опорах. Оно включает 337 квартир 23 различных типов (квартиры для холостяков, для мало- и многосемейных), обслуживаемых пятью коридорами — «внутренними улицами», средняя из которых, торговая, связывает квартиры с различными учреждениями торговли и обслуживания, размещенными в доме.. Квартиры расположены в двух уровнях, что позволило разместить коридоры через два этажа и дало возможность резко дифференцировать комнаты по высоте, внести в интерьер жилища пространственные контрасты.

Марсельский дом — это эксперимент с целой серией идей в области стандартизации и современных методов строительства и вместе с тем плод градостроительной концепции, определяющий принцип которой — свободная постановка в пространстве многоэтажных зданий. Это и опыт организации средствами архитектуры определенного образа жизни с заданным соотношением индивидуального и коллективного. Архитектура дома активна и красноречива. Она не только формирует быт жильцов, но и страстно апеллирует к их духовному миру, утверждая свое право на то, чтобы быть «искусством в его высшем выражении».

От бульвара Мишле к стоящему в глубине участка зданию, простой объем которого взгляд охватывает сразу, во всей дельности замысла и оркестровке пропорций и дальше через вестибюль (принадлежащий столько же внешнему миру, сколько и интерьеру), через темные, напоминающие улицы в южных городах, подсвеченные «окрашенным» светом улицы-коридоры, которые сменяются залитым солнечным светом пространством квартир, а потом тесным, казалось бы замкнутым, миром пониженного верхнего этажа (детского сада), архитектор постепенно разворачивает пространственную структуру дома через смену впечатлений к главному, завершающему, когда при выходе на крышу-террасу открывается грандиозный спектакль, в котором природа и архитектура играют одинаково важную роль. Поддержанное и усиленное синтезом природных и созданных человеком форм (благодаря точно найденным соотношениям между ближними элементами здания и дальними планами ландшафта) ощущение огромности сооружения перерастает в чувство величия окружающего, которое составляет содержание архитектуры дома, ее смысл и цель. Сила эмоционального воздействия ансамбля крыши-террасы марсельского дома так велика, что кажется, будто все многообразие его композиции было лишь подготовкой к этому моменту раскрытия замысла архитектора.

Марсельский дом послужил прототипом для «жилых единиц», построенных Ле Корбюзье с некоторыми изменениями в 1957— 1959 гг. в Нант-Резе, Берлине, Брие-ан-Форе, а также позднее, по его проекту, в Фирмини (1968).

Последний период творчества Ле Корбюзье (конец 50-х годов—1965 г.) составляет естественное продолжение предыдущих лет в тематике работ, исследовании архитектурных проблем. В эти годы были построены Музей западного искусства в Токио (1957), общежитие бразильских студентов в Париже (1959), монастырь Сент- Мари-де-ла-Туретт близ Лиона (1957— 1959), центр изобразительных искусств в Кембридже (США, 1962) — работы, самое различие образной характеристики которых обусловлено единством творческого метода, подхода к решению поставленной задачи. Тема культуры в ее современных аспектах и связях (к которой Ле Корбюзье не перестает возвращаться с конца 20-х годов) в 60-х годах выступает на первый план. Это сказывается как в количестве проектов зданий культурного назначения (музеев, выставочных залов, центров культуры и т. д.), так и в том, что в той или иной форме и объеме учреждения культурного профиля становятся обязательной частью любой разрабатываемой им программы. С проблемой развития электронной техники и вызванных этим развитием сдвигов в области культуры — растущей роли информации, расширения палитры художественных средств искусства — связаны такие работы Ле Корбюзье, как павильон электроники «Филипс» на ЭКСПО-58 в Брюсселе, проекты Музея знания в Чандигархе (1960), электронно-вычислительного центра Оливетти близ Милана (1965) и др.

В проектах и постройках этого периода главное место занимает проблема архитектурного пространства, составляющая существенную часть и теоретических работ Ле Корбюзье: с нею связано и создание Модулора (1942—1949) — системы гармонически пропорционированных величин, предложенных в качестве модульных размеров для промышленности и строительства. Особенно широко используются в работах этих лет композиционные возможности взаимодействия между зданием и его средой. Внутри здания Ле Корбюзье добивается интеграции пространства не только по горизонтали, но и по вертикали (путем комбинации различных уровней, плавного перехода между ними, сменяющих жесткое деление на этажи), исследует закономерности воздействия пространства, лежащие за пределами его зрительного восприятия. В последних проектах появляются также новые для Ле Корбюзье композиционные приемы сочетаний — функциональной схемы здания с его архитектурной структурой, гармонической системы пропорций сооружения с системой его последующего расширения.

В 50-х годах во Франции возник ряд мастерских с творческими коллективами, в большей или меньшей степени испытавшими влияние Ле Корбюзье, но самостоятельными в развитии общих исходных идей. Непосредственно это влияние сказалось на работах А. Воженского (р. 1916), который в течение ряда лет (1945—1956) сотрудничал с Ле Корбюзье и был одним из основателей ассоциации АТБАТ.

Воженский применяет многие конкретные приемы, разработанные Ле Корбюзье (например, свободный план, использование пластических возможностей необработанной поверхности бетона и т. д..), внося в них черты трезвости, четкого выявления структуры сооружения. Тематика его работ разнообразна: это и небольшие индивидуальные дома и градостроительные комплексы, так называемое социальное строительство (общежития для престарелых в Сент-Этьене, для молодых рабочих там же и в Анси), общественные и административные здания, фабрики и заводы. Проекты Воженского часто связываются с углубленной разработкой той или иной архитектурной темы, как, например, исследования в области театральных сооружений, и отражают его идеи «активной архитектуры». Свойство активного влияния на человека становится, по мнению Воженского, наиболее существенной чертой архитектуры по мере того, как наша среда делается все более искусственной, «сконструированной». Организация не только вносит порядок, но и активизирует окружение, приобретающее новые свойства. Архитектура, таким образом, стимулирует наши действия или затрудняет их, влияет на психологическое состояние и нормы поведения человека.

 


стр. 724-726

Важной вехой в развитии архитектуры независимой Индии явился Чандигарх — столица штата Пенджаб (бывшая его столица Лахор осталась на территории Пакистана). Это был первый опыт претворения в жизнь новых градостроительных идей в Индии. Строительству города придавали общенациональное значение. По словам Джавахарлала Неру, Чандигарх должен был символизировать новую Индию. В условиях экономической разрухи, финансовых трудностей, недостатка квалифицированных строителей, отсутствия индустриальной базы и средств механизации, недостатка цемента и стали город, отвечающий требованиям современности, был в основном построен за три года (1952—1955).

Расположение Чандигарха на торговых путях в Кашмир и Тибет, в 100 км от Бхакра-Нангал а, обеспечивающего город электроэнергией, создает предпосылки для дальнейшего его роста и превращения в крупный промышленный и торговый центр важного сельскохозяйственного района. Население Чандигарха по окончании первой очереди строительства составляло 150 тыс. жителей, в следующей фазе развития города должно достигнуть 500 тыс. жителей.

Для Чандигарха было выбрано живописное место у отрогов Гималайских гор, в плодородной долине с манговыми и баньяновыми рощами, между двух рек. Естественную красоту пейзажа строители дополнили искусственным озером (послужившим для города резервуаром воды), построив плотину высотой 20 м и длиной 4 км.

Первый предварительный проект был разработан в 1949 г. польским архитектором М. Новицким и американским градостроителем А. Мейером. После смерти М. Новицкого в 1951 г. проектирование и строительство Чандигарха возглавил Ле Корбюзье. Вместе с ним работали его постоянный сотрудник П. Жаннере, английские архитекторы М. Фрай, его жена Д. Дрю, А. Мейер и индийцы Д. Чоудхари, М. Шарма, Дж. Мальхотра, Б. Матхур, П. П. Варма (главный инженер) и др.

Ле Корбюзье принадлежат общий замысел планировки города проект озеленения, а также комплекс зданий Капитолия (здания Ассамблеи — собрания депутатов штата, Секретариата — правительства штата, Верховного суда). При проектировании города широко использовалась система измерения «модулора» Ле Корбюзье.

В соответствии с представлением Ле Корбюзье о городе, как о развивающемся организме, проектировщики строго разграничили его на функциональные зоны. Административная зона с Капитолием и правительственными зданиями вынесена на возвышенное плато к горам, вблизи озера. К ней примыкает зона учебных и спортивных сооружений с большим парком и «Долиной досуга». Здесь расположены университет, стадионы, музей, клубы, библиотеки. Зона промышленных предприятий отделена от города зеленым поясом.

Дифференцированная система транспортных артерий, обеспечивающая максимальную безопасность движения, легла в основу планировки Чандигарха. Эта система включает семь видов дорог. Прямоугольная сеть проездов скоростного транспорта разделяет город на 30 микрорайонов (размерами в среднем 800 х 1200 м), рассчитанных на число жителей от 5 до 20 тыс.* (В проекте М. Новицкого очертания плана города и кварталов трапециедальные, в центре квартала — торговый центр. Расположение Капитолия, промышленной зоны и «Долины досуга» Ле Корбюзье сохранил, как было предварительно намечено.)

Композиционная ось города — главная магистраль — ведет к Капитолию и разрезает город на две почти равные части. На пересечении главной магистрали и поперечной, соединяющей город с промышленной зоной и другими городами Индии (прежде всего с ее столицей Дели), расположен деловой центр, Т-образный в плане, с прилегающим к нему большим озелененным пространством для ярмарки. Помимо этого центра имеются по старинной индийской традиции «базарные улицы» с торговыми рядами **  (Ле Корбюзье отказался от обычного торгового центра в каждом квартале, как это сделано в проекте М. Новицкого, заменив его базарными улицами) и дорогами для движения с малой скоростью. Эти извилистые улочки, пересекающие в поперечном направлении микрорайоны, соединяют их между собой и с размещенными вдоль них (лишь на затененной стороне улицы) торговыми и другими общественными зданиями культурно- бытового назначения. Внутри микрорайона проложены огибающая его по замкнутой кривой дорожка для велосипедов и верховой езды и замощенные тропинки, подводящие к подъездам каждого здания. Среди широких зигзагообразных полос зелени, перерезающих микрорайоны в продольном направлении, проложены пешеходные дорожки с площадками для детских игр и спорта.

Учитывая социальные и другие различия жителей, особенности характера их быта и вкусов, проектировщики стремились придать каждому кварталу своеобразие. Каждый из них имеет свободную живописную планировку, свои формы озеленения и архитектуры. Особенно показательны кварталы, спроектированные Дж. Мальхотра, П. Жаннере, Джейн Дрю, где каждый участок пространства рационально использован как в социальном аспекте, так и с точки зрения визуального восприятия. Обеспечены интимность индивидуальных участков и вместе с тем возможность приобщения жителей к жизнедеятельности квартала и города. Любовно отработан каждый; уголок, каждая архитектурная деталь доставляет истинное эстетическое наслаждение.

Выполняя заказ, продиктованный правительством, зодчие были вынуждены, несмотря на все попытки Ле Корбюзье противодействовать этому, поместить в центре города виллы министров, просторные двухэтажные особняки с лоджиями и террасами для судей, служителей культа, крупных торговцев, а на окраинах — ряды однообразных жилищ казарменного типа для рабочих и низкооплачиваемых служащих.

В Чандигархе имеется 16 категорий жилых домов, соответствующих жизненному уровню и укладу различных групп людей.

К низшей категории относятся одноэтажные, сблокированные в два ряда, жилые постройки, смыкающиеся между собой задними двориками с хозяйственным строением. Такой домик имеет две маленькие комнаты, кухню и санузел.

Дома высшей категории — двухэтажные пятикомнатные особняки с хозяйственным двором и фруктовым садом.

Серьезные проблемы ставил перед строителями климат Пенджаба. В зимние месяцы дни здесь солнечные и теплые, ночи же — холодные; летом стоит невыносимая сухая жара, а выпадающие в июле и августе муссонные дожди способны смыть целые поселения; сильные ветры, дующие зимой и летом, поднимают столбы пыли.

Проектировщики постарались приспособить здания хотя бы к летней жаре, обратившись к традиционным приемам: к замкнутым внутренним дворикам, создающим свой микроклимат, плоской крыше, используемой часто в качестве террасы, и известным здесь с давних пор ажурным решеткам «джали», закрывающим вместо стекла оконные проемы и лоджии. Пропуская воздух, джали ограждают обитателей дома от палящих лучей солнца и взоров случайных прохожих.

Нововведением стали солнцерезы— кирпичные и бетонные выступы на наружных стенах зданий, расположенные так, чтобы летом охлаждать собственной тенью поверхность стен, а зимой не лишать их солнечного тепла. Солнцерезы вместе с джали превратились в основной, очень эффектный декоративный мотив, образуя на фасадах домов причудливый геометрический орнамент.

Зодчие изыскивали наиболее экономичные материалы и формы строительства. Бетон и железобетонные конструкции употреблялись лишь для правительственных зданий. Основной строительный материал здесь — обожженный кирпич. Это было обусловлено дешевизной кирпича, изготовленного вручную, а также необходимостью экономить цемент.

Большую изобретательность проявили индийские зодчие при возведении школьных зданий. Используя мотив ложной треугольной (а не клинчатой) арки, выложенной старинным способом постепенного напуска кирпича, Дж. Мальхотра создал оригинальную зигзагообразную аркаду. Такая аркада в школьных зданиях служит оградой и галереей. При необходимости она может наращиваться вверх и в стороны, возвышая и удлиняя фасады зданий. Аркада-галерея защищает от солнца и дождя и вместе с тем делает здание необычным и- привлекательным. Из булыжника и гальки Б. Матхур соорудил оригинальные классы под открытым небом (как принято в Индии, где зимой в помещении холоднее, чем на улице) в виде эллипсообразных оград, тень от которых спасает от солнцепека сидящих внутри школьников. Рядом — обычные классы для занятий в дождливый сезон и сильную жару. Удачно использовал Б. Матхур естественную насыпь, образовавшуюся в процессе строительства, для амфитеатра, облицевав его булыжником и галькой. Изысканно просто спроектированное Дж. Мальхотра двухэтажное здание спортивного клуба, подобно змее стелющееся по земле.

Фасады гостиницы депутатов Ассамблеи, спроектированной группой индийских зодчих под руководством П. Жаннере, напоминают огромные живописные полотна абстракционистов. Гостиница, как большинство зданий в Чандигархе, отличается праздничным колоритом. На красном фоне кирпичных стен игриво извивается белая лента бетонных тяг, окаймляющая оконные и дверные проемы.

Одним из оригинальных современных мемориальных сооружений Индии является Ганди-Бхаван (авторы Б. Матхур и П. Жаннере). На фоне прямоугольных университетских корпусов это трехкрылое, белокаменное здание с остроконечными, как бы взлетающими вверх опорами и округлыми стенами напоминает белую вспорхнувшую птицу. Отражаясь в водах окружающего его со всех сторон бассейна, оно кажется еще более значительным. Динамичная винтообразная в плане объемно-пространственная композиция является попыткой символизировать противоречивый образ Ганди. За гладкими наружными стенами здания скрывается сложный лабиринт интерьера, покрытого росписями работы индийского художника Гуджрала. В целом творение Б. Матхура и П. Жаннере выразительно и гармонично.

Тщательно продумана система озеленения Чандигарха. Во внимание были приняты характер кварталов, назначение улиц и направление солнечных лучей, учтены особенности деревьев различных пород: окраска их цветения, форма крон.

Совсем обособленно от города воспринимается Капитолий, а сами его здания производят впечатление самодовлеющих монументов. В их удивительно пластичных формах есть нечто родственное индийским средневековым сооружениям, и вместе с тем в них композиционный замысел зодчего, направленный на решение функциональных задач, органично сливается с инженерно-конструктивным.

Эти качества наиболее очевидны в монументальном и пластически выразительном здании Верховного суда (1952—1956). Приподнятая, подобно зонту, гигантская крыша вместе с пространственной решеткой солнцерезов обеспечивает хорошую солнцезащиту здания. Крыша с двумя пологими скатами, обращенными к продольной оси здания, поддерживается коническими сводами, причем между крышей и сводами остается продуваемое ветром пространство. Своды опираются на решетчатые диафрагмы, установленные с шагом 8,4 м поперек прямоугольного в плане главного объема.

Ориентированный на Капитолий фасад с величественным входом в форме трех пилонов, поднимающихся на всю высоту здания, раскрывает организацию внутреннего пространства. По правую сторону от центрального вестибюля расположены залы судебных заседаний, по левую находится Верховный суд. Сквозь пилоны входного портика, окрашенные в цвета национального флага— зеленый, белый и оранжевый, видны пандусы, связывающие этажи. Нарочито подчеркнутая массивность серых со следами опалубки бетонных стен, несмотря на отдельные элементы полихромии, угнетает. Иначе воспринимаются просторные и светлые интерьеры залов судебных заседаний, на стенах которых красуются сотканные руками кашмирских мастеров громадные яркие гобелены по рисункам Ле Корбюзье.
 
Официально строг облик восьмиэтажного здания Секретариата (1952—1956), предназначенного для 3 тыс. правительственных служащих (рис. 19). Удивительно гармонична созданная по модулору метрическая сетка окон с солнцерезами различных типов из бетона, которая заполняет растянувшиеся на 250 м южный и северный фасады. Температурные швы разделяют фасад на шесть блоков. Каждый из них имеет свой вход, вестибюль, лоджии, лестницы. Расположенный в центре здания объем с кабинетами министров, глубокими лоджиями и выступающими козырьками, а также асимметрично вынесенный вперед пластичный объем лифтов нарушают спокойный ритм, созданный на фасаде однотипно решенными административными помещениями.

Среди зданий Капитолия дворец Ассамблеи является наиболее оригинальным и наиболее последовательно решенным в функциональном отношении. Дворец поражает снаружи и внутри богатством контрастов в восприятии его объемно-пространственной композиции при очень простом плане. В огромный холл (площадью 60 х 60 м) у размещенный по центру квадратного в плане здания (размером 90 х 90 м) у как бы вставлены два объема: зал Верхней палаты, квадратный в плане с остекленным пирамидальным верхом, и зал для совместных заседаний в форме гиперболоида. Верхние части обоих объемов, прорезая плоскую крышу, возвышаются над ней. По трем сторонам холла размещены рабочие помещения с отдельными входами, а с четвертой, обращенной на Капитолий, выступает портик с восемью пилонами. Напоминающий градирню громадный бетонный гиперболоид с алюминиевым каркасом (оболочка толщиной в среднем 15 см) высотой 37 м — доминанта композиции. Внутри зал покрыт красочной мозаикой, изображающей небо с плывущими облаками. В «облаках» заложена электронная аппаратура для улучшения акустики.

Между зданиями Верховного суда и Ассамблеи Ле Корбюзье запроектировал (1951—1954) дворец губернатора, который не был построен. Над его кубическим, пластичным до вычурности объемом с лоджиями и висячими садами приподнята крыша наподобие зонта. Недостаток средств не позволил реализовать предложение Ле Корбюзье заменить дворец Музеем современных достижений науки.

По той же причине не смогли воздвигнуть на площади Капитолия задуманную Ле Корбюзье скульптуру — необычный подвижной монумент в виде гигантской распростертой длани — символ мира и согласия на земле, мемориальное сооружение, посвященное борцам за свободу Индии, башню теней и символическое изображение «дорога Солнцу».

Ансамбль Капитолия не создает впечатления целостности. Фланкирующие здания при их сравнительно небольшой высоте неправомерно отдалены друг от друга дистанцией в 800 м. Ле Корбюзье не удалось их зрительно сблизить ни при помощи эффекта отражения зданий в водах искусственных озер, ни при помощи замощения территории Капитолия огромными плитами. Капитолий, отделенный от города грядой искусственных холмов, не связан с ним ни функционально, ни визуально. Ярко выраженный урбанистический облик зданий Капитолия, их грандиозный масштаб, монохромный серый колорит бетонных стен как бы нарочито противопоставлены красочной мелкой городской застройке. Чандигарх, таким образом, практически распадается на функционально независимые части, не имея объединяющего центра. Преимущества идеально дифференцированной уличной сети, зонирования города и изоляции микрорайонов пока не могут быть ощутимы и создают лишь трудно преодолимые, особенно' при малоразвитом общественном транспорте (велорикша — его основной вид), излишние расстояния между отдельными пунктами города.

Однако, несмотря на многие недостатки, выявляющиеся в процессе жизнедеятельности города, значение Чандигарха исключительно велико. Жизненной проверке подвергается эксперимент основоположника функционализма, одного из крупнейших зодчих XX в. Для Индии Чандигарх явился важнейшим катализатором развития архитектурной и градостроительной мысли. В процессе его строительства выковалась целая плеяда талантливых зодчих — Д. Чоудхари, А. Канвинде, Д. Бхалла, Б. Матхур, Дж. Мальхотра, Б. Доши, Ч. Корреа, С. Мехта, А. Гупта, В. Дхамиджа, Дюби, Н. Гхош и др., возглавивших новое архитектурное направление.

 


Стр. 737-739

Второй после Чандигарха экспериментальной базой и школой проектирования и строительства, щедро поощряемой местными магнатами и банкирами, для индийских и иностранных зодчих стал Ахмадабад, интенсивно развивающийся центр текстильной промышленности. Здесь строят Ле Корбюзье, Луис Кан, талантливые индийские зодчие Б. Доши, Ч. Корреа, А. Канвинде и др.

Характерным для Ле Корбюзье почерком выделяются в Ахмадабаде спроектированные им здания: клуб Ассоциации текстильных магнатов (1954), Музей искусств (1954) и два особняка — Сарабхаи и Шодана (1956). Музей в Ахмадабаде выстроен по проекту Ле Корбюзье, аналогичному проектам ранее выстроенных музеев изобразительного искусства в Чандигархе и Токио (1952). Вытянутое прямоугольное в плане и по фасаду здание стоит на низких столбах. За его непроницаемыми кирпичными стенами с узкими прорезями окон скрываются экспозиционные залы и примыкающие к ним затененные открытые дворы с водной поверхностью, пересеченной извилистыми каменными дорожками. В планировке музея заложена интересная идея: залы расположены по прямоугольной спирали с тем, чтобы площадь размещения экспозиции, разворачивающейся из центра, по мере надобности можно было бы увеличивать.

Компактностью отличается квадратное в плане здание клуба магнатов, приподнятое на столбы с «зонтичной» крышей. По открытому пандусу автомашины поднимаются на уровень кабинета директора (второй этаж). Для клуба удачно использован рельеф местности на берегу реки. Здесь устроен зеленый амфитеатр. От жары спасает зелень садов (двух висячих и одного на крыше) и воды окружающего здание бассейна. Внутри зала заседания прохладу поддерживает непрерывный приток холодной воды, циркулирующей по плавно изогнутому потолку. Бетонные выступы (солнцеотражатели) расчленяют фасад здания на квадратные ячейки.

В особняке Сарабхаи (1955) Ле Корбюзье отказался от традиционных толстых стен с небольшими проемами, применив открытую планировку с большими раздвижными стеклянными окнами — дверьми, защищающими зимой от холода и ветра. Для защиты от жары предусмотрены раздвижные экраны из растительного волокна, которые поглощают влагу до 30—40%. В 1970 г. арх. Г. Сарабхай по этому же принципу создал особняк в Ахмадабаде.

Творчество Ле Корбюзье оставило глубокий след в Индии и особенно в Ахмадабаде. По его идее в Ахмадабаде был создан Национальный институт проектирования, разрабатывающий в традициях Баухауза проблемы различных областей творчества— от дизайна в текстильной промышленности до районной планировки.

Влияние Ле Корбюзье проявляется во многих работах местных зодчих и прежде всего обнаруживается в работах Б. Доши, который после окончания в 1949 г. архитектурного факультета Бомбейского университета работал в Париже в мастерской Ле Корбюзье. Он автор многих крупных объектов, построенных в Ахмадабаде и других городах штата Гуджарат. 

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер